ABRIL, 2025 (342-359)Número 25
ARRASTRADO EN FOTOGRAFÍAS:
ELOY ALFARO EN EL TIEMPO
DRAGGED IN PHOTOGRAPHS:
ELOY ALFARO IN THE TIME
DOI: https://doi.org/10.37135/chk.002.25.15
Artículo de Reexión
Recibido: (24/01/2024)
Aceptado: (22/02/2024)
1Docente Ocasional Universidad Nacional de Chimborazo, Facultad de Ciencias
de la Educación, Humanas y Tecnologías, Carrera de Pedagogía de la Historia y
las Ciencias Sociales, Riobamba, Ecuador, andrea.miniguano@unach.edu.ec
2Docente Ocasional Universidad Nacional de Chimborazo, Facultad de Ciencias
de la Educación, Humanas y Tecnologías, Carrera de Pedagogía de la Historia y
las Ciencias Sociales, Riobamba, Ecuador; Doctorando en Arqueología, Museo de
Arqueología y Etnología de Universidad de Sao Paulo, email: alex.alves@unach.
edu.ec
Andrea Soledad Miniguano Trujillo1,
Alex Sandro Alves de Barros2
Andrea Soledad Miniguano Trujillo, Alex Sandro Alves de Barros
CHAKIÑAN. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades / ISSN 2550 - 6722
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El presente artículo se sumerge en un análisis detallado de dos fotografías que capturan un
hito histórico en Ecuador: el asesinato del expresidente Eloy Alfaro Delgado y sus seguidores,
conocidos como alfaristas. Este trabajo se basa en la lectura de la compilación Los ojos de la
Historia de Georges Didi-Huberman, José Luis Barrios y Eliza Mizrahi y reexiona sobre la
utilización de fotografías para comprender eventos históricos. El texto aborda la dualidad de
la imagen según estos autores, con zonas de “verdad” y “oscuridad”. Se explora el desafío
que enfrenta el historiador al analizar imágenes como testimonios subjetivos y la importancia
de cotejarlas con otras fuentes. Se discuten distintos enfoques en el uso de los documentos
visuales, desde “vaciar la imagen” al centrarse solo en la muerte de Alfaro, hasta “hipertroar
la imagen” mediante manipulaciones que refuerzan una narrativa especíca. Además, se
destaca la utilización política de las fotografías, especialmente durante el centenario de
la muerte de Alfaro. Los autores reexionan sobre la necesidad de que los historiadores
exploren el potencial de las imágenes como documentos históricos que puedan ofrecer una
comprensión más rica del pasado y la importancia de que el consumidor de la foto indague
sobre el pasado.
PALABRAS CLAVE: Cultura audiovisual, fotografía, documento histórico, memoria
colectiva
This article dives into a detailed analysis of two photographs that capture a historical
milestone in Ecuador: the assassination of former president Eloy Alfaro Delgado and his
followers, known as alfaristas. This work is based on the reading of the compilation Los ojos
de la Historia by Georges Didi-Huberman, José Luis Barrios and Eliza Mizrahi and reects
on the use of photographs to understand historical events. The text addresses the duality of
the image according to these authors, with zones of “truth” and “darkness”. It explores the
challenge faced by the historian when analyzing images as subjective testimonies and the
importance of cross-checking them with other sources. Dierent approaches to the use of
visual documents are discussed, from “emptying the image” by focusing only on Alfaro’s
death, to “hypertrophying the image” through manipulations that reinforce a specic
narrative. In addition, the political use of the photographs is highlighted, especially during
the centenary of Alfaro’s death. The authors reect on the need for historians to explore the
potential of images as historical documents that can oer a richer understanding of the past
and the importance for the consumer of the photo to inquire about the past.
KEYWORDS: Audiovisual culture, photography, historical document, collective memory
RESUMEN
ABSTRACT
ARRASTRADO EN FOTOGRAFÍAS:
ELOY ALFARO EN EL TIEMPO
DRAGGED IN PHOTOGRAPHS:
ELOY ALFARO IN THE TIME
ARRASTRADO EN FOTOGRAFÍAS: ELOY ALFARO EN EL TIEMPO
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INTRODUCCIÓN
El abordaje reexivo de imágenes debe considerar el contexto histórico.
Para ello, resulta factible la propuesta teórico-metodológica en torno
al análisis de imágenes que establecen Georges Didi-Huberman et al.
(2021) en su compilación Los ojos de la historia. En consecuencia, el
objeto de estudio del presente artículo lo componen dos fotografías del
asesinato el 28 de enero de 1912 del expresidente ecuatoriano Eloy
Alfaro Delgado Alfaro y sus seguidores.
Se destaca el concepto de doble régimen de la imagen, y la incomodidad
que genera a los historiadores la subjetividad y la fragmentación de
la verdad en las imágenes; se enfatiza, además, en la importancia
de tomarse en serio la imagen y de vaciarla adecuadamente para
comprender su utilidad. Se aborda la hipertroa de la imagen a través
de la manipulación de una fotografía trucada durante la conmemoración
del centenario de la Hoguera Bárbara, recordando la utilización política
de la imagen de Alfaro en el discurso de Rafael Correa y la construcción
de signicados asociados al héroe en la memoria colectiva.
Así también, el concepto de verdad paradójica destaca cómo las
imágenes entran en el ojo de la historia y son utilizadas para diversos
discursos, lo que permite reexionar sobre el desafío del historiador
contemporáneo al trabajar con imágenes y la importancia de cotejarlas
con otras fuentes para una comprensión más completa.
METODOLOGÍA
A partir de la propuesta teórico-analítica de Didi-Huberman et al.
(2021) y de sus conceptos de doble régimen de la imagen, vaciamiento,
hipertroa y verdad paradójica, el estudio examinó un acontecimiento
medular de la historia ecuatoriana: el asesinato y arrastre del expresidente
Eloy Alfaro Delgado -en su momento condenado, con el paso del
tiempo, mártir o héroe- y sus coidearios conocidos como “alfaristas”, a
partir de dos fotografías tomadas el 28 de enero de 1912.
El sintagma “Hoguera Bárbara”, acuñado por el escritor Alfredo Pareja
Diezcanseco (1944), inmortalizó este hecho en la memoria colectiva de
los ecuatorianos.
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Los héroes o mártires son representados en el discurso de la historia
nacional en función del contexto político, como manera de sostener un
pasado común: “el mito de la patria está simbolizado en el héroe, en
el que se proyectan las aspiraciones más elevadas de la comunidad”
(Ávila, 2012, p. 143).
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA
José Eloy Alfaro Delgado (Montecristi, 25 de junio de 1842-Quito, 28
de enero de 1912), presidente ecuatoriano desde la Revolución Liberal
de 1895 hasta 1901 y desde 1906 a 1911, consolidó el cambio de
poder conservador al liberal en la entonces joven república. Según los
liberales, la implementación del liberalismo debía ser “modernizadora”,
luego de un largo periodo conservador donde se mantuvieron prácticas
ideológicas heredadas de la etapa colonial. Por tanto, se requería
reformas radicales en todos los aspectos de la vida nacional: político,
administrativo, estatal, económico e intelectual; el objetivo fundamental
era procurar un Estado no centralizador de la administración, sino con
conciencia e identidad propias. Estos aspectos crearían una tensión entre
la oligarquía terrateniente serrana y la burguesía comercial costera,
además de la implementación del laicismo, que provocaría una gran
pérdida de poder para la Iglesia católica.
Alfaro será el caudillo que unicaría físicamente gran parte del Ecuador
mediante la construcción del ferrocarril que uniría a la costa con la
sierra andina. Fue, además, gestor de un cambio que desde la historia de
la larga duración (Braudel, 1958) fue más visible los para historiadores.
Sin embargo, debe considerarse que ciertas acciones materiales de
la época que hoy son elogiadas en memoria de Alfaro provocaron el
malestar popular:
El ferrocarril, por ejemplo, un gran proyecto de unidad nacional
fue al principio muy impopular. Cuando la obra avanzaba en la
Sierra, los campamentos de la empresa ferroviaria demandaban
muchos alimentos, cuyo precio subía en los mercados locales.
Los pasajes, aun en “tercera clase”, eran elevados, y la gente del
pueblo no podía viajar en el tren. Los “arrieros” desplazados lo
odiaban. Como la vía no fue nunca rentable, su enorme deuda
externa era pagada con fondos públicos. Por ello se elevaban los
impuestos y se retardaba el pago de los empleados. Un hecho que
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a primera vista podría considerarse nimio, pesó enormemente.
Las locomotoras se movían con leña y por ello la empresa
empezó a hacer grandes compras del producto. La leña, que se
recogía en el campo y se vendía muy barata en los mercados,
subió drásticamente de precio y comenzó a escasear. Como todo
el mundo cocinaba con leña, eso signicó una subida del costo
de la vida. (Ayala, 2011, p. 102)
Por este tipo de secuelas el malestar popular hacia el míticamente
llamado “Viejo Luchador” fue creciendo, de ahí que las acciones del 28
de enero de 1912 se hayan salido de control. Hay que tomar en cuenta
los motivos que tenían sus contrarios, con una ideología e intereses
totalmente polarizados a los que denotaba el caudillo, que como
maniesta Coronel (2010): “la prensa conservadora describió el arrastre
(…) como un acto ocasionado por el impulso ciego, aunque justicado,
del pueblo, que deseaba eliminar el radicalismo para reconstruir una
armonía basada en sus creencias morales” (p. 235).
Es así que, los generales Eloy, Medardo y Flavio Alfaro, Ulpiano Páez,
Manuel Serrano y el periodista Luciano Corral, director del diario El
Tiempo, fueron apresados y asesinados en el penal, para posteriormente
ser arrastrados por las calles de Quito hasta ser incinerados en el lugar
que actualmente ocupa el parque El Ejido.
LAS IMÁGENES
Se seleccionaron dos imágenes (Figuras 1 y 2), desde distintos ángulos
de la turba arrastrando los cuerpos de los liberales alfaristas, recorriendo
las calles de Quito, captadas por Carlos Monteverde Romero:
… el fotógrafo se comportó como un verdadero reportero,
cambiando de balcón para obtener tomas diferentes de la multitud
y luego siguiendo la noticia hasta su desenlace: la incineración
de los cuerpos en el parque de El Ejido. Monteverde creía y no
se equivocó, que las fotografías podrían servir para identicar
a los asesinos. Años después, sus imágenes fueron agregadas al
proceso judicial. (Khalifé & Laso, 2006, p. 17)
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Fuente: Banco Central del Ecuador, (1980, p. 44).
Figura 1: Fotografía tomada por Carlos Monteverde que mayor
repercusión ha tenido sobre de la memoria tejida acerca del arrastre de
los Alfaro.
Cabe indicar que quien tomó las fotografías no era fotógrafo profesional
y se encontraba observando el hecho desde un balcón de una casa
que daba a una de las calles que recorrió la turba con los cuerpos.
Monteverde, además de ser observador de los hechos era partidario,
había luchado junto a Alfaro en el ejército liberal, fue amigo cercano
y ocupó varios cargos públicos de importancia durante el gobierno
alfarista, así que debido a las circunstancias tuvo que ser un observador
en silencio, porque aquel día la euforia era tal, que quienes condenaban
los hechos eran amedrentados con ries. Como menciona Pérez (2023)
en la biografía de Carlos Monteverde, estas fotografías servirían para
sindicar a los culpables, pero fue amenazado de muerte y por ello tuvo
que huir de Quito.
Fuente: Banco Central del Ecuador, (1980, p. 43).
Figura 2: Curiosos y turba arrastrando cuerpos
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Estas fotografías retratan un segmento de lo sucedido aquel 28 de enero
de 1912, cuando llega a Quito el grupo de alfaristas, quienes fueron
llevados al panóptico, donde les propiciaron balazos, garrotazos,
toletazos y puñaladas. Tras desnudarlos los ataron con sogas; los
sacaron a la calle según el testimonio de Augusto Egas (Jácome, 2012).
De esta manera una turba de gente procede a arrastrar los cuerpos por
varias calles hasta El Ejido, donde serían incinerados.
Las imágenes, publicadas en libros de historia y fotografía, manuales
educativos y compilaciones (Banco Central del Ecuador, 1980, 2003;
Santillana, 2006; Cuvi, 2009; Ayala, 2011; Jácome, 2012) suelen estar
acompañadas de textos que rememoran o analizan el hecho.
DOBLE RÉGIMEN DE LA IMAGEN
Como menciona Didi-Huberman (2005) en su ejemplo de las cuatro
imágenes de Auschwitz, las fotografías del arrastre tienen la condición
paradójica dada por la inmediatez con la que fueron tomadas y la
complejidad del montaje, pese a que no cumplen el mismo esquema
que las fotografías de las cámaras de gas, que retrataron una actividad
recurrente y exigieron quizá un plan de elaboración para su toma. En
este caso el fotógrafo seguramente tuvo que ponerse a buen recaudo
y hallar un lugar con vista adecuada para la toma. Además, en este
documento visual se detectan zonas de verdad y de oscuridad, para
entrar al doble régimen de la imagen.
Las zonas de verdad expondrían grácamente los hechos, es decir, las
acciones más simples de los personajes involucrados, las posturas, el
lugar, etc. Las dos fotos están compuestas por planos generales donde
se visualiza el paso de la turba, que hala un bulto y se concentra a su
alrededor. Se puede notar la calzada, la vestimenta y sombreros de los
presentes, así como sus grupos etarios. Federico González Suárez relata:
Hombres de todas las edades, mujeres innumerables, chiquillos
y chiquillas: algunos tenían fusiles, y no había uno solo que
no estuviera armado, siquiera con un cuchillo: muchos llevaban
banderas de diversos tamaños grandes y pequeñas: en los
gritos se dejaba conocer la disposición de ánimo de las gentes:
por n habrá paz decían: ya tendremos paz: ya gozaremos de
tranquilidad, muerto este facineroso, que no se cansaba de hacer
revoluciones. (Jácome, 2012, p. 47)
La zona de oscuridad, por su parte, entrevé el caminar de la turba en una
dirección, tanto delante como tras del bulto o cadáver que no se distingue.
La imagen expone la acción y no una pose de los protagonistas para la
cámara, el fotógrafo tuvo pocos segundos para capturar un momento
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que no se detiene, un pedazo de realidad necesaria.
Didi-Huberman (2005) se reere al doble régimen como una acción
que “incomoda al historiador” por constituir un testimonio subjetivo,
inexacto y, por lo tanto, un fragmento de la verdad. En consecuencia,
las ciencias históricas parten del hecho de que “las imágenes no son más
que fragmentos arrancados, restos de películas y tienen una relación
fragmentaria e incompleta con la verdad de la que dan testimonio, pero
son también, lo único que disponemos para saber y para imaginar” (pp.
58-59).
De manera que, el historiador actual no va tras la verdad absoluta,
porque está consciente de que no la hay y tiene que manejar las fuentes
de una manera adecuada. Debe asumir el desafío de cotejar las fuentes
fotográcas (o fuentes de la cultura visual en general) y corroborar o
complementar con documentos escritos o testimonios. Estas acciones
serán más valiosas ante la carencia de fuentes documentales escritas,
como suele ser el caso de algunas regiones en el Ecuador, donde los
archivos no han sido preservados.
Desde la perspectiva de Burke (2005) la mayoría de historiadores
investiga documentos manuscritos o impresos; pues pocos incorporan
un archivo de fotografía o han hecho uso de otro tipo de objetos para
buscar testimonios del problema de estudio. La imagen en sí incomodará
al investigador que quizás solo usa una fotografía como decorativa o
complementaria, y como resultado tiene un documento sin descifrar,
sin analizar, un cabo suelto, que podría estar dentro o totalmente fuera
del discurso histórico construido, produciéndose la “invisibilidad de lo
visual” (p. 12).
VACIAR LA IMAGEN
Para Didi-Huberman vaciar la imagen consiste en reducir su utilidad,
no ver más que un documento del horror, una imagen-objeto. En este
caso se profundiza cuando no se ve más allá de la muerte de Alfaro,
olvidándose de personajes identicados en la fotografía y otros que no,
pero que representaron a un sector de la población que participó en los
hechos mencionados. Se olvida todo el proceso y las circunstancias,
solo se la saca a relucir por un ícono, mas no como un hecho que tuvo
una trascendencia más profunda en la sociedad, más allá de la muerte
del caudillo.
Resulta importante señalar que aquella tarde también fueron asesinados
Manuel Serrano, Ulpiano Páez, Luciano Coral, Flavio Alfaro y
Medardo Alfaro, personajes trascendentes de la Revolución Liberal y
los gobiernos alfaristas. Sin embargo, la cámara capta a una población
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diversa de la cual podría obtenerse una voz para la historia: “la voz
de una subalternidad desaante comprometida a escribir su propia
historia.” (Guha, 2002, p. 32).
Al tratar de aclarar el centro de la fotografía, solo se pretende mostrar
un cuerpo como protagonista del hecho, de manera que se deja a un
lado la visualización de una turba en movimiento que recorre una calle
de Quito, arrastrando un cuerpo. Además, frecuentemente solo se usa
la primera, mas no la segunda que muestra mejor la vía pública donde
se ejecutó el arrastre. La fotografía pasa de ser testimonio del proceso
de la Hoguera Bárbara a testigo de la muerte de Alfaro, héroe-mártir, lo
que impulsa a los autores de esta reexión a “poner inatención”.
HIPERTROFIAR LA IMAGEN
En enero de 2012, una de las famosas imágenes del arrastre se viralizó a
través de blogs y redes sociales en función de mostrar cruda y claramente
una gura antropomorfa siendo arrastrada. Se trató de una fotografía
trucada y anónima, de la que han quedado huellas, de aquella época,
en blogs como Núñez del Arco (2012) o Sol naciente news (2012) y
una referencia de (Elcomercio.com), al artículo publicado por el Diario
Expreso sobre la foto manipulada del arrastre de Ely Alfaro (Redacción
Elcomercio.com, 2012).
La manipulación de la imagen del arrastre de los líderes alfaristas
pretendió hacer visible el cuerpo de Eloy Alfaro en medio de la turba,
fortaleciendo al ícono del horror; las reacciones fueron diversas, pero
la polémica primó al tratarse de un personaje tan importante para la
memoria histórica ecuatoriana. La imagen de Alfaro volvió a la palestra,
pero en una nueva faceta: la de mártir.
Los comentarios generados pusieron el foco en el protagonista del hecho;
provocando una vez más que los retoques eliminaran los testimonios
del tiempo, espacio o situación; al encuadrar de nuevo la fotografía se
comete una manipulación formal, histórica, ética y ontológica (Didi-
Huberman, 2005).
En la fotografía trucada, que se presenta en la Figura 3, acapara toda la
atención una gura antropomorfa gruesa de color sepia con un especial
brillo en su centro, situada en el suelo, atada y halada por cuerdas como
si el fotógrafo de 1912 hubiera tenido el tiempo y las condiciones
tecnológicas para enfocar la acción y el objetivo con mucha claridad.
El montaje del cuerpo sin duda quiso generar más impacto sobre el
acontecimiento y su memoria, debido a que se cumplían 100 años y la
relevancia histórica le daba más fuerza a la difusión de aquella imagen.
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Fuente: Núñez del Arco, 2012
Figura 3: Imagen trucada sin autor ni fecha de edición
Retomando el hecho de la manipulación ética, el centenario de la muerte
de Alfaro fue una oportunidad de peso para el poder estatal, que desde
2007 se había centrado en el presidente Rafael Correa, autodenominado
heredero de la causa alfarista, quien utilizó la imagen de Eloy Alfaro
como ícono para su discurso político.
Los usos de varios signicados asociados a un solo signicante han
sido trabajados con el modelo de Roland Barthes por Ávila (2012) en su
artículo “El mito como elemento estratégico de comunicación política:
aplicación del modelo de Barthes al caso ecuatoriano”, donde identica
y analiza el uso de la imagen, en general, del mito de Alfaro como un
uso de un elemento estratégico de comunicación política.
La autora destaca los siguientes signicados en su aplicación del
sistema semiológico de primer orden: revolución, cambio, transporte,
educación, justicia, enemigos, lucha, libre, militar, que se usaron durante
la Revolución ciudadana, y posteriormente amplía los signicados
desarrollados en el sistema semiológico de segundo orden, que serán
los repetitivos durante los discursos pronunciados constantemente por
Rafael Correa a lo largo de su mandato: proceso de profundo cambio
político, nueva constitución, nuevos valores. Refuerzo del nacionalismo
y soberanía que ponen n a la “larga noche neoliberal,” representados en
la opresión de las clases oligarcas, la partidocracia y la prensa corrupta.
Estos elementos se relacionan desde esta perspectiva de análisis con el
uso no académico de la Historia que apela a lo sentimental y a la escasa
reexión.
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DISCURSOS
La construcción de discursos históricos a partir del uso de la imagen y
de la cultura visual es establecida por Francis Haskell (citado en Burke
2005 p. 16) como: “el impacto de la imagen, la imaginación histórica”.
A partir de las fotos del arrastre, el entonces presidente Rafael Correa,
en su discurso del 12 de enero de 2012 en Montecristi, tomó con mayor
fuerza el signicante Eloy Alfaro y usó varios de los signicados que
comúnmente empleaba para poder posicionar la constitución, su pugna
con la prensa y los poderes tradicionales. Asimismo, para argumentar
su posición de víctima de un intento de golpe de Estado, y varios
hechos más que le daban a su gobierno mayor fuerza a través de la
comunicación política:
Querido don Eloy, a tus asesinos no sólo les cubren las sombras,
desgraciadamente también les cubre la impunidad; y son
los mismos que dispararon en contra del “Abel de América”,
Antonio José de Sucre, el gran Mariscal de Ayacucho; son
los mismos que sumieron en la soledad y la decepción al
Libertador Simón Bolívar; son los mismos asesinos que
destrozaron a Daquilema, que persiguieron a 9 Manuela Sáenz
hasta la muerte en el destierro; los mismos que arrojaron a la
fosa común los restos de Eugenio Espejo; los que dispararon
el 2 de agosto de 1810, los que abrieron heridas y sembraron
la muerte ese amargo 15 de noviembre de 1922; son los que
enlaron sus armas en contra de los trabajadores del Ingenio
Aztra; esos, son los que torturaron y mataron a los hermanos
Restrepo, Consuelo Benavides, Arturo Jarrín; son los mismos
que se llevaron nuestros ahorros; los que con silencio cómplice
encubrieron el atraco; aquellos que entregaron día a día nuestro
país a los acreedores internacionales; los mismos que regalaban
nuestro petróleo; los mismos que obsecuentemente se sometían
a los imperios; esos mismos son los que estuvieron detrás de
la lluvia de balas en contra de nuestro pueblo que salió a las
calles, a los parques, a los pueblos y ciudades aquel oscuro
30 de septiembre. Son los mismos que en los primeros días
de nuestra revolución, al evidenciarse que no les temíamos ni
podían controlarnos, intentaron destruir también en bárbaras
hogueras la verdad, nuestro honor, incluso nuestras familias; los
mismos que hoy contratan lobistas internacionales para demoler
nuestra reputación a nivel mundial, al no poder vencernos en los
tribunales; los mismos traidores a la Patria que hoy conspiran
con el llamado Plan Revancha para provocar otro 30-S. (Correa,
2012 pp. 8-10)
Esa frase utiliza el pronombre tu para ubicar al orador al mismo nivel
de Alfaro; por eso, a renglón seguido dice, “nos honra tener tus mismos
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enemigos” (Ávila, 2012, p. 148).
Las imágenes presentadas en este texto fueron utilizadas por el gobierno
de aquel entonces, en folletos, redes sociales, videos y en una gran
gigantografía en el museo del Centro Cívico Ciudad Alfaro (Figuras
4 y 5), como decorativas, referenciales, impactantes, y en el caso del
museo, con un discurso museográco reivindicativo. Pese a que en
2012 se publicaron diversas obras sobre el acontecimiento, no existe un
trabajo interpretativo de cultura visual o análisis de las fotografías como
documento histórico. Es importante acotar que en la última década en
Ecuador se ha empezado a producir libros alrededor de la fotografía
histórica, pero aún con escasa interpretación como documento histórico
y fuente de investigación visual.
Fuente: Facebook de la Corporación Ciudad Alfaro
Figura 4: Recorrido de alumnos guayaquileños por el Museo
Histórico “Memorias de la Revolución Liberal Radical” (julio de
2016)
Fuente: Gobernación de Manabí
Figura 5: Visitantes observan la escultura de Eloy Alfaro realizada
por el artista Ivo Uquillas, ubicada en el monumento a la Hoguera
Bárbara del Centro Cívico Ciudad Alfaro, Montecristi, Ecuador
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VERDAD PARADÓJICA
Sin embargo, aquí se encuentra lo que Didi-Huberman (2005) llama
verdad paradójica, las fotografías son el ojo de la historia y han entrado
en el ojo de la historia. Con lo expuesto en cuanto al discurso político y
su utilización, puede notarse la tenaz vocación de hacer visible una parte
de la historia a través de la fotografía, aunque con una intencionalidad
especíca, el uso de la gura del héroe (Alfaro), para la construcción de
un nuevo héroe (Rafael Correa), todo esto construido desde el discurso
político.
En consecuencia, sería importante que los historiadores no se limiten a
utilizar imágenes como “testimonios” en sentido estricto (Burke, 2005,
p. 12), sino que desarrollen una mayor comprensión y exposición de los
conocimientos no verbales, utilizándolos como vestigios del pasado.
Desde el trabajo histórico debe adjudicársele a la fotografía un valor
más allá de lo ilustrativo, para evitar una sola interpretación directa de
la reacción visual que provoca la imagen.
Por la condición natural de la foto, su consumo directo y simple ayuda
a que a partir de lo que se observa sin referencia alguna se imagine
una situación, un mundo pasado. Con ello será fácil entrar en el ojo de
la Historia, formar parte de un suspenso visual. Cuando Monteverde
tomó la fotografía, su acción primaria fue dejar testimonio del hecho,
pero escapa de sus manos que 100 años después su pieza anime varios
discursos, por el cómo y dónde se la presenta.
Sin lugar a duda, estas fotografías han sido usadas en muchísimas
ocasiones, más allá de lo que se ha podido encontrar a simple vista,
entraron al “ojo de la Historia”, durante el juicio a los autores del
crimen, quizás cuando un periodista necesitaba resaltar una efeméride o
redactar una nota alusiva a la memoria de la Hoguera Bárbara o cuando
se quiso publicar un libro de historia con grácos sobre el hecho. Sin
duda, en esos casos las imágenes son tomadas como referentes y su
búsqueda y uso serán prioritarios para la referencia histórica.
A través de las imágenes se instauran imaginarios y percepciones del
pasado, por ejemplo: en la docencia, en la educación no formal y/o
la publicidad, las que pudieran generar morbo, mas no una educación
profunda sobre el acontecimiento histórico y todo lo que antecedió o
precedió.
Todo lo expuesto, seguramente podría analizarse desde “La retórica de
la imagen” que según Barthes estudia las formas en que esta actúa para
persuadir u obligar a los espectadores a que le asignen una interpretación
determinada, incitándoles a identicarse con un vencedor o con una
víctima, situándolos en la posición de testigos oculares del hecho
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representado (citado por Burke, 2005, p. 229). Por ejemplo, analizar a
profundidad los discursos de Rafael Correa, no solo del 12 de enero del
2012, sino de todo su discurso político a lo largo de sus mandatos.
Rodrigo Xavier Bonilla Zapata, caricaturista ecuatoriano de larga
trayectoria, más conocido por su nombre artístico Bonil, es autor del
siguiente texto que integra la Figura 6:
Fuente: Tello, 2005
Figura 6: Fotografía caricaturizada
Con esta pregunta irónica Bonil hace sutiles referencias de dos sucesos
que impactaron a los ecuatorianos y que generaron un gran debate en la
opinión pública:
1. La controvertida elección de Eloy Alfaro como “El mejor
ecuatoriano de todos los tiempos” (Pérez, 2005 y El Diario, 2012)
en un concurso realizado por la cadena televisiva Ecuavisa durante
noviembre de 2005 y que con el 33.39 % fue ganador. La discusión
se estableció tanto por el sistema de elección como por la manera
de promocionar al personaje, algunas veces tratándolo como el
mejor presidente, otras solo apelando a su fatal muerte. Alfaro
continúa despertando pasiones debido a su miticación y pese a
su trascendencia poco se ha difundido sobre su contexto, relación
con otros, trabajo en conjunto, desaciertos, su lado imperfecto
y humano; lo cual fue muy bien utilizado por el marketing y la
comunicación política del gobierno correísta.
2. La conmemoración de los 100 años de la Hoguera Bárbara y los dos
discursos pronunciados por Rafael Correa el 28 de enero de 2012,
que tuvieron una repercusión mediática importante por cómo se
contrastó a los enemigos del alfarismo con los de la Revolución
Ciudadana, gurando entre los enemigos la propia prensa.
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Y es que, durante gran parte del mandato correísta se combatió a la
prensa, incluso se intentó acusarla de la muerte de Alfaro; además,
el gobierno combatió con todo el aparataje estatal a quienes tuvieran
una opinión o un accionar distintos a lo que se proponía. Por eso Bonil
resume lo acontecido en esos días, hipertroando la imagen, agregando
el texto al lado de la histórica fotografía, dialogando entre el pasado y el
presente, con toda la carga del consumo a través del tiempo.
CONCLUSIONES
Las herramientas analíticas que ofrece la cultura visual enriquecen
la comprensión de los usos de la imagen, dejando a la historia en
movimiento, no como un tótem de verdad absoluta. A partir de nuevas
preguntas de investigación, en el relato histórico se elimina a esa imagen
impoluta del héroe que queda sin ser cuestionado, tomando en cuenta
si ha sido usada al antojo y necesidad de la coyuntura o de intereses
particulares, que pueden derivar en casos de estudio de incidencia.
Las reexiones brindadas en este artículo lograron un diálogo con los
conceptos propuestos por Didi-Huberman (2005) y Didi-Huberman
et al. (2021), que demuestran cómo una fotografía histórica puede
transmitir, crear y provocar, más allá de su existencia como elemento
documental o anecdótico visual. Este objeto arroja una serie de elementos
y perspectivas que plantean actualización en la historiografía, tanto del
hecho en sí como del efecto que tuvo el acontecimiento en diversos
momentos de la historia política del Ecuador.
Las fotografías llaman a indagar sobre las acciones retratadas, las
personas presentes y ausentes en ese escenario, los objetos, el lugar
donde se desarrolló la acción, lo que pasó antes y después, las voces
y silencios del evento y de las personas, que seguramente dejaron sus
rastros en otras fuentes primarias y secundarias para la investigación
histórica.
Además, se planteó una reexión para que el lector pueda pensarse
como consumidor de imágenes, con mucha información, y ponga mayor
atención a su consumo, dialogando con su memoria y el conocimiento
o desconocimiento sobre la Historia, para que pueda abrirse a nuevas
perspectivas.
Por otra parte, tanto la modicación de la imagen por parte de Bonil,
como la antes mencionada con la imposición de un cuerpo en la foto, y
la manera de difusión, y apropiación, recordaron el concepto de imagen
pobre que:
Andrea Soledad Miniguano Trujillo, Alex Sandro Alves de Barros
CHAKIÑAN. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades / ISSN 2550 - 6722
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ya no trata de una cosa real, el original y originario, sino de las
condiciones reales de existencia: la circulación en enjambre, la
dispersión digital, las temporalidad fracturadas y exibles. Trata
del desafío y de la apropiación tanto como del conformismo y
de la explotación. En resumen: trata sobre la realidad. (Steyerl,
2014, p. 48)
De esta manera las fotografías de Monteverde pueden actualmente situar
a un personaje histórico como Eloy Alfaro en un arrastre simbólico de
su memoria mediante el consumo o la manipulación. El consumo y uso
político que la coyuntura puede brindar a un documento histórico puede
establecer un permanente diálogo con otras fuentes y con el contexto.
DECLARACIÓN DE CONFLICTOS DE INTERESES: Los autores
declaran no tener conictos de interés.
DECLARACIÓN DE CONTRIBUCIÓN DE LOS AUTORES Y
AGRADECIMIENTOS: A continuación, se menciona la contribución
de cada autor, en correspondencia con la participación, utilizando la
Taxonomía Crédit:
- Andrea Soledad Miniguano Trujillo: Autora principal,
Conceptualización, Análisis formal, Investigación, Metodología,
Administración de proyectos, Recursos, Validación, Visualización,
Redacción - borrador original, Redacción - revisión y edición.
- Alex Sandro Alves de Barros: Conceptualización, Análisis formal,
Metodología, Redacción-revisión y edición.
DECLARACIÓN DE DISPONIBILIDAD DE DATOS: Los autores
declaran que no hay datos asociados con el artículo.
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