Número 22 / ABRIL, 2024 (221-233)
LA REPRESENTACIÓN DEL AL-ÁNDALUS EN LA
ESCRITURA DE JORGE LUIS BORGES:
ENTRE REALIDAD HISTÓRICA Y LITERATURA DE
FICCIÓN
THE REPRESENTATION OF AL-ÁNDALUS IN THE
WRITING OF JORGE LUIS BORGES:
BETWEEN HISTORICAL REALITY AND FICTIONAL
LITERATURE
DOI:
https://doi.org/10.37135/chk.002.22.15
Artículo de Reexión
Recibido: (18/08/2023)
Aceptado: (16/10/2023)
Profesor Asistente, Ibn Zohr University, Agadir,
Morocco
z.marchoud@uiz.ac.ma
Zakaria Marchoud
LA REPRESENTACIÓN DEL AL-ÁNDALUS EN LA ESCRITURA DE JORGE LUIS BORGES:
ENTRE REALIDAD HISTÓRICA Y LITERATURA DE FICCIÓN
Número 22 / ABRIL, 2024 (221-233) 222
LA REPRESENTACIÓN DEL AL-ÁNDALUS EN LA
ESCRITURA DE JORGE LUIS BORGES:
ENTRE REALIDAD HISTÓRICA Y LITERATURA DE
FICCIÓN
THE REPRESENTATION OF AL-ÁNDALUS IN THE
WRITING OF JORGE LUIS BORGES:
BETWEEN HISTORICAL REALITY AND FICTIONAL
LITERATURE
El presente artículo de reexión estudia las representaciones del Al-Ándalus en la escritura
de Jorge Luis Borges, mediante el análisis de los elementos constituyentes de su cuento
“La busca de Averroes”. Primeramente, se enfatiza en la realidad histórica a partir de
referencias espacio-geográcas, indicaciones temporales y alusión a personajes reales.
Así se resalta la teoría borgeana, la de los límites de la historia que recupera los hechos
del pasado. En segundo lugar, se consideran los elementos generativos de la cción tales
como la retórica, los símbolos, las imágenes y la inserción de cuentos cticios dentro de
historias reales. Consecuentemente, se examina su teoría de interpretación literaria: la del
signicado del texto que no depende solo de las condiciones de su producción sino de su
recepción. Finalmente, se responde a la siguiente pregunta: ¿“La busca de Averroes” se
conforma como un relato histórico o pertenece a la narrativa de cción?
PALABRAS CLAVE: Borges, Averroes, Al-Ándalus, realidad histórica, narrativa de
cción
This reective article examines the representations of Al-Andalus in the writings of Jorge
Luis Borges, focusing on the analysis of the constituent elements of his short story “La
busca de Averroes”. Firstly, emphasis is placed on historical reality through spatial-
geographical references, temporal indications, and allusions to real characters. This
highlights Borges’ theory concerning the boundaries of history, which revisits events from
the past. Secondly, the generative elements of ction are considered, such as rhetoric,
symbols, images, and the incorporation of ctional tales within real stories. Consequently,
Borges’ theory of literary interpretation is examined: the meaning of the text depends
not only on the conditions of its production but also on its reception. Finally, the article
addresses the following question: Is “La busca de Averroes” a historical account or does
it belong to ctional narrative?
KEYWORDS: Borges, Averroes, Al-Andalus, historical reality, ctional narrative.
RESUMEN
ABSTRACT
Zakaria Marchoud
CHAKIÑAN. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades / ISSN 2550 - 6722 223
INTRODUCCIÓN
En el corpus literario de Jorge Luis Borges
abundan las referencias a Oriente y su legado,
especialmente en su cuento “La busca de
Averroes”, fuente valiosa para aquellos
dedicados a explorar ese mundo lejano y exótico,
impregnado de sabiduría y conocimiento.
Al sumergirse en la obra del argentino, se
desvela una interacción compleja, a veces
turbulenta, entre historia y literatura. Mediante
una habilidosa fusión de talento de escritor e
investigador logra articular los límites entre lo
histórico y lo literario. Sus obras conforman
un dilema para el lector, ya que alternan entre
referencias históricas y cuentos anónimos frutos
de su prodigiosa imaginación. En este contexto,
la narrativa de cción adquiere una prominencia
singular dentro de su universo, enredada de
manera inextricable en la trama de la realidad
histórica.
La característica innita y la noción del “doble”
en su producción narrativa despiertan asombro.
El lector se ve inmerso en un laberinto de lectura,
donde la naturaleza circular de los relatos adquiere
una singularidad distintiva, así lo señala Pinot
(2020, p. 167) relegándole a Borges el apodo
del “arquitecto del innito”. La sensación de
circularidad consiste en un proceso de relectura
perpetuo y sin fronteras, una experiencia que
Borges mismo reconoció como esencial: “Yo
he tratado más de releer que de leer, creo que
releer es más importante que leer, salvo que para
releer se necesita haber leído” (Borges, citado
por Doub, 2012, p. 89). Cada relectura infunde
nueva vida al cuento y lo enriquece. Tal proceso
se evidencia, por ejemplo, en “El Aleph”, una
obra compuesta por personajes que a su vez
son lectores de otras composiciones literarias.
Salvador (2001) postula:
Borges es ya, y sobre todas las cosas, un
“lector”, un lector de Schopenhauer, un
lector de Nietzsche, un lector de Hume,
de Berkeley, un lector de Mauthner y del
expresionismo alemán. Un lector que,
abriéndose paso en la difícil maraña de
doctrinas y tendencias, ha desbrozado
el claro de una intuición personal del
mundo y de la literatura. (p. 54)
La aguda habilidad interpretativa de Borges se
maniesta al comprometer al lector en un proceso
de relectura crítica. En palabras de Fallas (2016),
el hablante borgeano sea narrador en un cuento o
locutor en un poema se posiciona muchas veces
como lector. Este proceso revela las fronteras
elusivas, pero trascendentales, entre lo real y lo
cticio. Borges somete al lector en un proceso
interminable de lecturas y relecturas, ya que a
menudo corrige y reedita sus propias obras:
Se suele esgrimir no sin razón que Jorge
Luis Borges ha sido persistentemente el
corrector y editor de su propia obra. Los
manuscritos tachados y puestos fuera de
circulación, las sucesivas reediciones y
transformaciones de su universo textual
así lo conrman. Quisiera resaltar, en
este sentido, cierta lectura repentina
e imprevista presente en el primer
Borges que podríamos denominar como
“vanguardista”. (Berg, 2013, p. 219)
Su maquinaria ccional vanguardista no solo
suscita enigmas, sino un nuevo tipo de lirismo
radical y sorprendente. Su control meticuloso y
sutil de las normas de verosimilitud complica
aún más la tarea del lector, quien a menudo se
enfrenta a la dicultad de discernir lo histórico
de lo cticio. En este sentido, Lhioui (2020)
reconoce el laberinto narrativo de Borges:
La ction chez Borges séduit par l’opacité
de ses mystères au point de provoquer
le vertige chez le lecteur qui peut se
transformer quelquefois sinon souvent
en un sentiment de délicieuse insécurité.
En eet, l’écriture de la ction réserve
au lecteur un profond dépaysement
qui déstabilise ses acquis et le force à
une incessante relecture. Ainsi, je suis
restée assez longtemps prisonnière de
la narration et du sens fuyant. Ensuite
ce fut le tour de découvrir le Borges
poète, artisan du verbe et inventeur de
nouvelles images; m’attendait tout un
univers magique, indissociable de Borges
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l’homme, cette dimension noyée dans la
narration, reléguée à la subordination,
conquiert ses lettres de noblesse dans la
poésie jusqu’à frôler le pathétique. (p.
41)
Por su parte, Infante (2012) sostiene que: “el
propósito de Borges al escribir sus cciones no
es destruir la realidad y convertirnos en sombras”
(p. 33). Su objetivo primordial radica en forjar
cciones que cuestionen conceptos históricos y
losócos reales, fácilmente identicables en
enciclopedias contemporáneas.
Para Borges, Oriente emerge como un espacio
propicio para desplegar su vasta imaginación.
Salinas (2021) arma:
Resulta evidente que la literatura de
Oriente inspiró una parte considerable
y relevante de los escritos de Borges, e
hizo una contribución esencial al tipo
de literatura producida por el autor.
Naturalmente, considerando que no leía
chino, japonés ni árabe, ese abordaje
fue posibilitado a partir de las distintas
traducciones disponibles. (p. 155)
Desde la perspectiva occidental, esta región
es un territorio distante y exótico, impregnado
de sabiduría. Borges hábilmente resalta este
exotismo, demostrando su pericia como escritor
e investigador.
METODOLOGÍA
La metodología se enfocó en el análisis crítico
de la reproducción ccional de elementos
históricos presentes en el cuento mencionado.
El objetivo primordial fue discernir entre la
realidad y la cción, destacando los mecanismos
a través de los cuales se amalgama la historia y la
cción. Esto implica explorar cómo el argentino
teje elementos cticios en un entorno histórico
y cómo conere a personajes reales una carga
ccional única y distintiva.
En la primera parte se examina la realidad
histórica, indagando en las referencias espaciales
y temporales, así como en los personajes
verídicos. El propósito de este apartado se
encamina a resaltar la teoría borgeana que
cuestiona los límites de la historia en su búsqueda
por reconstruir los acontecimientos del pasado.
En la segunda parte se estudian los elementos
generativos de la cción, abordando la retórica,
símbolos, imágenes y la intercalación de relatos
cticios en contextos históricos. El enfoque se
encamina a explorar su teoría de interpretación
literaria, que sostiene que el signicado del texto
no solo surge de su producción, sino también de
su recepción. En última instancia, se aborda la
cuestión esencial que permea el análisis: ¿“La
busca de Averroes” se conforma como un relato
histórico o pertenece a la narrativa de cción?
El tema de cción y realidad en cuentos de
Borges ha sido debidamente tratado por varios
investigadores, de entre los cuales citamos a
Golobo (1973, pp. 7-29) que procuró estudiar
dos conceptos básicos: el sueño y la memoria.
El primero alude a la cción mientras que el
segundo a la realidad subjetiva. Su abordaje parte
de los mecanismos que rigen la cción, a través
del análisis de la simbología de conceptos que
guran en su obra Ficciones: el sueño, la noche,
etc., y que adquieren connotaciones diversas.
En la segunda parte aborda la memoria en relación
intrínseca con la realidad; y niega la objetividad
de la realidad, resaltando la existencia de varias
realidades, lo que les conere un carácter
subjetivo. Este análisis crítico basado en la
dualidad cción y realidad sirvió como punto de
partida en este artículo para elaborar un nuevo
marco teórico. La elección de Golobo como
soporte metodológico reside en su visión clásica
(su artículo data de los años setenta), lo que
concuerda con la temática del artículo que trata
a Borges y a su obra insertada en los clásicos de
la literatura universal.
El enfoque del artículo se concentró en las
representaciones de Al Ándalus, una temática
que Borges aborda en su cuento desde la riqueza
histórica y mítica. La presencia musulmana en
la Península Ibérica durante más de ocho siglos
generó una literatura orientalista signicativa y,
a la vez, controvertida.
Zakaria Marchoud
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Esta elección temática permitió explorar cómo
el narrador fusiona armoniosamente elementos
de tensión en su relato para transformarlo en un
escrito universal e intercultural, ejemplicando
la naturaleza circular e innita de su obra.
Además, se rastreó el itinerario de un personaje
histórico icónico de Al Ándalus, Averroes, y su
búsqueda del legado de Aristóteles.
El análisis metodológico se compuso de dos
enfoques complementarios.
- Primero, se realizó un análisis crítico
de los componentes históricos presentes
en el cuento, como fechas, lugares y
personalidades reales.
Estos elementos reforzaron la autenticidad
histórica del texto y al mismo tiempo validaron las
interpretaciones y juicios de Borges al crear una
narrativa cticia. Este enfoque demostró que los
datos históricos insertados no buscan meramente
construir una representación precisa del pasado,
sino que son empleados para engendrar un texto
cticio que refuerza la teoría literaria borgeana
sobre la historia como literatura y los límites de
la representación histórica.
- El segundo enfoque se centró en el análisis
de los componentes de la cción, incluidos
la retórica, los símbolos y la inserción de
cuentos cticios dentro de la trama.
Se argumentó que la introducción de elementos
cticios en un contexto histórico real respalda
la teoría de interpretación literaria de Borges,
que sostiene que el signicado de un texto no
solo se origina en sus condiciones de creación,
sino en las circunstancias de su recepción. En
este contexto, el análisis se centró en cómo el
autor emplea la retórica del camello ciego como
ejemplo de esta teoría.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
ANÁLISIS CRÍTICO: LA
REALIDAD HISTÓRICA EN EL
CUENTO DE BORGES
Carlos Fuentes (1993) sostiene: “Seguramente,
yo no habría tenido la revelación, fraternal y
temprana, de mi propia herencia sefaradita y
árabe sin historias como La Busca de Averroes,
El Zahir y El Acercamiento a Al-Mutasim” (p.
43). Fuentes reconoce la historicidad del cuento
borgeano, pues pretende recuperar los tiempos
pasados con fuentes bibliográcas para dar más
credibilidad a la historia. El Averroes de Borges
es histórico, sus fuentes -como señala el mismo
autor- se encuentran en Renan, Lane y Asin
Palacios. El cuento se encabeza por un epígrafe
de Renan Averroes et l’averroisme y concluye
con una reexión del mismo autor.
La pieza está repleta de fuentes históricas
intertextuales. A modo de ejemplo, describe
el momento en que Averroes escribía Tahafut
ul-tahafut (Destrucción de la destrucción) en
respuesta al erudito persa Al-Ghazali, autor de
Tahafut Al-Falasifa (Destrucción de lósofos).
Borges resume en pocas palabras la polémica
que suscitada varios siglos antes: Averroes como
defensor de la doctrina aristotélica consideraba
que losofía y fe no son contradictorias y que
la verdad es única. Mientras tanto, su detractor
Al-Ghazali atacaba a la losofía y no cesaba de
recordarles a los lósofos su incompatibilidad
con el islam.
Para trazar el itinerario de la historia del
pensamiento islámico, Borges incluye en el
cuento varias obras de gran valor histórico,
a saber, Kitab Al-Muhkam del gramático y
lexicográco árabe Ibn Sidah (1007-1066), las
versiones del gran traductor y médico árabe
de confesión cristiana Hunayn Ibn Ishaq (808-
873), las del traductor de Aristóteles Abu Bachar
Mata y Kitab Al Ain del gran lósofo árabe Al-
Farahidi. Estas fuentes son citadas en un contexto
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de fastidio y cólera de Averroes por su intento
de explicar “teatro” y “comedia”, dos palabras
que guran en “La Poética de Aristóteles”
(Un antiguo tratado griego sobre el arte de
persuasión) y que Averroes procura interpretar,
consultando en vano estas obras árabes página
por página sin resolver el caso.
El fracaso de Averroes reside en su incapacidad
de interpretar el pensamiento de Aristóteles
recurriendo a fuentes árabes. Pues, “teatro”
y “comedia” son palabras desconocidas en
la tradición musulmana, y, de hecho, resulta
imposible transmitirlas al árabe con la misma
carga pragmática de Aristóteles. Así era como
Averroes recurre a alternativas poco ables que
transgredieron el signicado del texto original.
Mercedes Blanco (2000) conrma los mismos
propósitos:
Sin embargo, la presentación de la tesis
en boca de Averroes la subordina a un
contexto que tiende a socavarla y a
desdibujar su rmeza. Para empezar,
“La busca de Averroes” cuenta, como
sabemos, un fracaso del héroe, su
frustrada búsqueda del signicado de
dos enigmáticas palabras encontradas
en el texto de la Poética de Aristóteles,
las palabras “tragedia” y “comedia”.
Averroes fracasa en su investigación por
culpa de su ignorancia acerca del drama,
compartida por toda la civilización
islámica. (p. 9)
Borges, por su parte, recupera la historia de
Averroes para interpretar a Aristóteles desde la
perspectiva del fracaso, por la disparidad entre
los dos contextos. Los conceptos de la losofía
griega son desconocidos por el legado musulmán.
Pese a que Averroes consultó varias fuentes
árabes de gran valor histórico para resolver
dudas lexicales en “la Poética de Aristóteles”,
no pudo llevar a cabo una interpretación exacta
de la misma.
El profesor egipcio de retórica árabe Midhat
Jabar explica en su libro Al-Bahtu ‘ani Al-nas
Al-masrah Al-‘rabi [La búsqueda del texto en el
teatro árabe] los mismos propósitos de Borges.
Pretende que la cultura musulmana tardó siglos
en reconocer el teatro como arte por motivos
doctrinales sunitas que no permiten resaltar
el permanente conicto entre el hombre y su
destino.
El destino está en manos de Dios, adelantarlo
y dramatizarlo en piezas teatrales constituye
una infracción grave a las leyes divinas: si la
voluntad existe, es porque Dios así la permite.
La cultura griega superó este concepto y puso al
hombre en lucha contra su destino para lograr la
salvación. Del hombre dependen los actos y sus
consecuencias. De aquí, proliferó el teatro como
herramienta de personicación del drama del
hombre frente a su destino. El mismo autor señala
que en la época abasí hubo una proliferación
del drama que narra el lujo de los palacios y la
vida en los mercados populares, pero todas estas
historias han sido editadas no para ser vistas,
sino para ser contadas (Jabar, 1995, p. 12).
En lo referente al uso de los tiempos verbales,
notamos que Borges inicia el cuento con un
narrador en tercera persona que relata con verbos
en pasado. Sin embargo, el cuento no termina
así. Borges guarda una sorpresa con sus técnicas
narrativas poco habituales: pues, de repente el
relato se convierte en primera persona con verbos
en presente. Así narra: “Sintió sueño [Averroes],
sintió un poco de frío. Descendió el turbante, se
miró en un espejo de metal” y prosigue “Sé que
desapareció bruscamente, como si lo fulminara
un fuego sin luz” (Borges, 1989, p. 587).
A partir de aquí el cuento continúa como si fuera
una reseña histórica de lo dicho anteriormente.
La relación que establece el lector con la
realidad histórica del cuento se acentúa más
en la ubicación histórico-geográca, las
personalidades reales, las referencias temporales
y la descripción de lugares. Borges recurre a los
mismos mecanismos de la narrativa histórica
para otorgar al cuento la apariencia de vericable
(Kamel, 2006, p. 3).
“La busca de Averroes” pone énfasis en dos
dilemas de carácter intertextual: la dicultad
de Averroes en interpretar “La Poética de
Aristóteles” y el apuro de Borges pintando a
Averroes. El primero es de carácter histórico,
mientras tanto, el segundo es literario. La
resignación de Borges con ser uno mismo es una
práctica habitual en sus escritos literarios:
Zakaria Marchoud
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Negar la sucesión temporal, negar el
yo, negar el universo astronómico, son
desesperaciones aparentes y consuelos
secretos. (...) El tiempo es la sustancia de
que estoy hecho. El tiempo es un río que
me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre
que me destroza, pero yo soy el tigre; es
un fuego que me consume, pero yo soy el
fuego. El mundo, desgraciadamente, es
real; yo, desgraciadamente, soy Borges.
(Borges, 2005, p. 177)
Con el objetivo de interpretar sus propósitos
acerca del tiempo pasado, Daniel Teobaldi
(1999) precisa que el pensamiento borgeano se
ubica en una línea formada por la memoria, la
melancolía y el olvido:
El ejercicio de la memoria no signica,
exclusivamente, el simple acto de
recordar, sino que implica un remontarse
hasta los orígenes de los hechos con
el propósito de actualizarlos. El que
recuerda transgura en palabra el origen,
y pone en escena ese origen. Por lo tanto,
al recordar el escritor hace presente un
pasado. (p. 230)
Teobaldi pone énfasis en las pretensiones de
Borges, pues su objetivo nunca ha sido el mero
hecho de contar historias para la diversión,
sino que recuerda el pasado y lo actualiza. Sin
embargo, para Borges la tarea del historiador
resulta más complicada de lo que se suele
pensar. Volver a los orígenes para registrar
el pasado implica reconocer los límites de la
representación de los hechos. Según Fawzia
Kamel (2006), “ni el discurso de la historia
como ciencia ni el discurso de la literatura como
expresión subjetiva del autor transmiten en
forma transparente lo acontecido” (p. 4). Al nal
del cuento Borges dijo: “En la historia anterior
quise narrar el proceso de una derrota” (Borges,
1989, p. 588); y continúa: “sentí lo que hubo de
sentir aquel dios mencionado por Burton que se
propuso crear un toro y creó un búfalo” (Borges,
1989, p. 588).
En el núcleo conceptual del cuento se logra un
equilibrio magistral entre lo histórico y lo literario,
cuestionando la naturaleza de la interpretación
histórica y su relación con la cción. A través del
personaje de Averroes, se teje una meta-narrativa
que ilustra la paradoja fundamental de recuperar
el pasado: ¿cómo interpretar elmente una época
o pensador cuando los contextos culturales
y lingüísticos dieren sustancialmente? Esta
travesía intelectual despierta inquietudes acerca
de la capacidad humana de aprehender con
precisión las ideas y términos de otro momento
histórico, y cómo esta lucha por comprender da
origen a nuevas interpretaciones y adaptaciones.
Borges, en su exploración crítica, conduce al
lector a cuestionar los propios fundamentos
de la historia y su capacidad para capturar la
totalidad de la experiencia pasada. A través de la
experiencia de Averroes, se sugiere que la historia,
a pesar de su aspiración a la objetividad, está
inevitablemente ltrada a través de los prismas
culturales y subjetivos. Los acontecimientos
históricos, tal como se presentan en los registros
y documentos, son fragmentos incompletos de
una realidad mucho más compleja.
Esta mirada crítica se maniesta cuando Averroes,
a pesar de su erudición y meticulosidad, no
puede evitar el velo de la subjetividad cultural
al interpretar los conceptos de Aristóteles. La
brecha entre el pasado y el presente se amplía
aún más por la dicultad de traducir conceptos
y matices intrínsecamente arraigados en su
contexto original.
En consecuencia, el relato sienta las bases para
una indagación sobre los límites del lenguaje
como vehículo de la historia. La incompletitud
y ambigüedad inherentes al lenguaje humano se
reejan en la búsqueda frustrada de Averroes por
traducir con exactitud las palabras de Aristóteles.
El acto de interpretación, en su esencia, resulta
creativo, pues da lugar a una serie de matices
y giros que pueden desviarse de la intención
original. Borges sugiere así que, incluso cuando
se preserva una apariencia de delidad histórica,
la interpretación y traducción inevitablemente
introducen un elemento de subjetividad que
trasciende los límites del lenguaje.
Así, la pieza se convierte en un ejercicio literario
reexivo que fusiona historia y cción, donde se
cuestiona la naturaleza misma de la interpretación
histórica, a explorar los límites del lenguaje y a
enfrentar la complejidad de traducir el pasado
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a través de diferentes contextos culturales y
temporales.
Es relevante destacar que, en su exploración de
la relación entre historia y cción, Borges no
pretende disolver completamente la distinción
entre ambas, sino más bien explorar sus áreas de
convergencia y divergencia. Dicha conuencia
en el cuento no solo ofrece un cuestionamiento
profundo de la verdad histórica, sino que invita
al lector a cuestionar la propia naturaleza
de la realidad y la percepción. La cción en
Borges actúa como un espejo deformante que
distorsiona y resalta aspectos ocultos de la
realidad, revelando la multiplicidad de facetas
en la construcción del pasado.
Otra dimensión signicativa en este análisis
crítico es el papel de la memoria en la
interpretación histórica. En dicho contexto no
solo cumple la función de recordar hechos y
detalles, sino que también encierra el poder de la
reinterpretación y la recontextualización. Borges,
al situar a Averroes en un diálogo constante con
la memoria, plantea la pregunta esencial de si es
posible separar completamente la historia de la
subjetividad y si la memoria puede actuar como
un puente entre diferentes momentos históricos
y culturas.
El relato trasciende la mera exploración de
la historia y la cción, convirtiéndose en una
meditación profunda sobre la naturaleza misma
de la interpretación y la comprensión humana.
Borges invita al lector a considerar cómo la
historia se convierte en narrativa, cómo la verdad
se infunde con subjetividad y cómo las palabras
pueden ser vehículos de tanto conocimiento
como distorsión.
ANÁLISIS CRÍTICO: LA NARRATIVA
FICTICIA EN EL CUENTO DE
BORGES
Una escena se torna emblemática: varios
hombres de la élite andalusí del siglo XII
se reúnen en la casa de Farach (personaje
cticio), donde discuten varios temas. Borges
evidencia el carácter intelectual del debate.
La élite trataba la metáfora y su capacidad de
conservar el sentido. En otras palabras, ¿se
gasta la metáfora con el paso del tiempo? Para
suscitar el debate, Abdelmalek, después de
elogiar la poesía árabe insiste en el hecho de
renovar la metáfora, pues con el paso del tiempo
pierde su signicado: “Dijo [Abdelmalek] que
era absurdo que un hombre ante cuyos ojos se
dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un
pozo” (Borges, 1989, p. 586). Después, invoca
una metáfora del poeta árabe de la época pre-
islámica Zuhair Ibn Abi Salma (530 -602) en la
cual compara el destino con un camello ciego:
“esa gura pudo suspender a la gente, pero que
cinco siglos de admiración la habían gastado”
(Borges, 1989, p. 586). Todos estaban de acuerdo
con el juicio del llamado Abdelmalek, menos
Averroes, quien no compartía los propósitos de
sus contemporáneos:
El tiempo, que despoja los alcázares,
enriquece los versos. El de Zuhair
cuando éste lo compuso en Arabia, sirvió
para confrontar dos imágenes, la del
viejo camello y la del destino: repetido
ahora, sirve para memoria de Zuhair y
para confundir nuestros pesares con los
de aquel árabe muerto. (Borges, 1989, p.
586)
Averroes piensa que la metáfora se enriquece con
el paso del tiempo. El verso de Zuhair contiene
dos imágenes: el viejo camello y el destino,
ahora se le agregan otras dos: la memoria del
poeta y los pesares que se confunden con aquel
árabe muerto. La escena termina con el espejo,
modelo simbólico estructural en varios cuentos
borgeanos:
Se miró [Averroes] en un espejo de
metal. No lo que vieron sus ojos,
porque ningún historiador ha descrito las
formas de su cara. que desapareció
bruscamente, como si lo fulminara un
fuego sin luz, y que con él desaparecieron
la casa y el invisible surtidor y los
libros, y los manuscritos y las palomas
y las muchas esclavas de pelo negro y
la trémula esclava de pelo rojo y Farach
y Abulcasim y los rásales y tal vez el
Guadalquivir. (Borges, 1989, p. 587)
Zakaria Marchoud
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Este pasaje marca un desvío, pues indica la
desaparición de Averroes y la aparición del
narrador. “El fracaso de Averroes se reeja
en el del narrador porque la desaparición de
Averroes antes de ser visto en el espejo signica
la incapacidad de la imaginación del narrador”
(Kamel, 2006, p. 5). Mirando en el espejo
termina ya la historia de Averroes y empieza
otra, la del narrador, la de Borges que se interere
en el cuento con una subjetividad fascinante:
“En la historia anterior quise narrar el proceso
de una derrota” (Borges, 1989, p. 587). Por
derrota se entiende a la incapacidad de Averroes
de interpretar a Aristóteles, y la confusión de
Borges al intentar comprender a Averroes, quien
desaparece del espejo antes de ser visto por el
narrador Borges. El espejo transmite la imagen
del desdoblamiento que se personica en el
dilema de Averroes y el de Borges.
Otra imagen símbolo consiste en la escena de
los niños semidesnudos, jugando en el patio
de tierra. Mientras Averroes sumergido en la
escritura del undécimo capítulo de su Obra miró
por la ventana hacia abajo y reparó la siguiente
escena:
Uno, de pie en los hombros de otro,
hacia notoriamente de almuédano; bien
cerrados los ojos, salmodiaba No hay
otro dios que el Dios. El que lo sostenía
inmóvil hacía de alminar; otro, abyecto
en el polvo y arrodillado, de congregación
de los eles. El juego duró poco: todos
querían ser el almuédano, nadie la
congregación o la torre. Averroes los oyó
disputar en dialecto grosero. (Borges,
1989, p. 583)
Aquí se inserta la escena de un juego de niños
convertido en disputa ante los ojos de Averroes.
La pieza simboliza Al-Ándalus y el dilema de
sus hombres que protagonizan una guerra civil
sin precedentes. Como a los niños que solo
querían hacer de almuédano y no aceptaban el
rol de ser arrodillados y abyectos en el polvo,
se simboliza a los hombres de Córdoba que solo
querían gobernar y rechazaban ser gobernados.
Borges, en pocas palabras, resume el mal del
que sufría Córdoba. Al mismo tiempo, pone a
Averroes en ridículo consigo mismo: aun viendo
una escena teatral que pasaba ante sus propios
ojos, era incapaz de deducir el signicado de la
palabra “teatro”.
La siguiente imagen símbolo evidencia el
fanatismo y la sinrazón de algunas personalidades
pertenecientes a la élite andalusí. Farach, uno de
los hombres con más prestigio de la sociedad
cordobesa, y en cuya casa se reúnen los sabios
para debatir asuntos intelectuales, pretendía la
existencia de una variedad de rosa perpetua en
los jardines de Indostán, cuyos pétalos rojos
presentan caracteres a modo de: No hay otro dios
que el Dios, Muhammad [Mahoma] es el apostal
de Dios. Ante el asombro de los demás -no
por el milagro en sí, sino por sus indagaciones
exageradas- procuraron evitar comentarios,
pues nadie quería meterse contra Farach y sus
propósitos religiosos.
De la misma manera, y pese a las limitaciones
del sabio andalusí, el texto de Aristóteles se
enaltece con las interpretaciones de Averroes.
Por su parte, Borges se siente derrotado en su
búsqueda de Averroes y benecia a la obra del
erudito con sus comentarios. Borges crée, par
le biais de l’apocryphe, un univers de possibles
innis, indénis et même illimités (Fathi, 2020,
p. 52). Cada escrito, por más antiguo que sea,
adquiere su valor no solo por las condiciones
de producción, sino por las circunstancias de
recepción. El texto, al ser sometido a innitas
interpretaciones, se degenera, pero adquiere un
nuevo signicado que lo enriquece. Averroes
recurre a varios diccionarios y enciclopedias
de grandes ulemas en vano. En n, la cultura
de recepción no era favorable para cultivar
los términos de “teatro” y “drama” arraigados
en la civilización griega. A lo mejor la escena
nunca habría sido real, pero Borges presenta
este acto como realidad histórica. Para entender