REVISTA CHAKIÑAN, 2017, Nº.2, JUNIO, (83-94)
ISSN 2550-6722
Aceptado para publicación:
05-mayo-2017
Recibido para revisión:
19-marzo-2017
83
MARCA GRÁFICA CHAKIÑAN: PROPUESTA DESDE EL SISTEMA
CO-CREATIVO O DISEÑO COLABORATIVO
CHAKIÑAN GRAPHIC BRAND: PROPOSAL FROM THE
CO-CREATIVE SYSTEM OR COLLABORATIVE DESIGN
RESUMEN
ABSTRACT
La naciente revista científica de ciencias sociales y humanidades, Chakiñan, requería una iden-
tificador visual que represente su identidad, adquiera notoriedad entre la comunidad académica
y logre posicionarse en el contexto de las revistas indexadas. Para cumplir la citada tarea se
propuso el sistema de diseño colaborativo, con la participación de ocho estudiantes que cursa-
ron la asignatura de Diseño Andino en el periodo octubre 2016 - marzo 2017. En el desarrollo
se empleó la metodología proyectual de Bruce Archer que contempla cuatro fases: analítica,
creativa, formalización de la idea y fase ejecutiva. Entre las condicionantes se contempló la
necesidad que, el identificador visual refleje la cosmovisión andina, utilice signos icónicos y
rasgos pertinentes de una o varias culturas de Sudamérica, objeto de estudio de la asignatura.
El artículo es una crónica del proceso de trabajo co-creativo, cuyo principal resultado es la
fundamentación filosófica conceptual y descripción de la simbología de la marca Chakiñan. A
manera de conclusión se abordan las ventajas del sistema de diseño colaborativo en oposición
al clásico sistema competitivo.
Palabras clave: chakiñan; co-creación; diseño colaborativo; marca corporativa.
The emerging scientific journal of sciences and humanities, Chakiñan, will require a visual
identifier that represents its distinctiveness, acquired notoriety among the academic community
and acquired a solid position in the context of indexed journals. To accomplish this task, the
collaborative design system was proposed, with the contribution of eight students who studied
the Andean Design course, in the period october 2016 - march 2017. In the development, Bruce
Archer's project methodology was used, which consist of four phases: analytical, creative,
formalization of the idea and implementation stage. Among the determining factors was the
considered the need for a visual identifier to reflect the Andean worldview, using iconic signs
and relevant features from one or several cultures of Mesoamerica and / or South America, aim
of study. The article reflects the the co-creative work process, whose main result is the philoso-
phical and conceptual foundation and description of the symbolism of the Chakiñan brand. In
conclusion, the advantages of the collaborative design system is in contrast to the common
competitive system.
Keywords: chakiñan; co-creation; collaborative design; corporative brand.
Gissela Andrea Rodríguez Cueva
Universidad Nacional de Chimborazo, Ecuador
gisselapracticas@gmail.com
Stalin William Aguilar Gálvez
Universidad Técnica de Machala, Ecuador
saguilarg@utmachala.edu.ec
José Luis Pesantez Mijas
Universidad Nacional de Chimborazo, Ecuador
jsepesantez0@gmail.com
José Rafael Salguero Rosero
Universidad Nacional de Chimborazo, Ecuador
jsalguero@unach.edu.ec
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INTRODUCCIÓN
Crear una marca, no solo representa escoger
una palabra eufónica, una tipografía legible,
un ícono denotativo o connotativo y armoni-
zar el color. La marca debe identificar, carac-
terizar y canalizar un mensaje visual a través
del cual, las audiencias o públicos objetivos
a los que se dirige, piensen en sus productos
o servicios cuando interactúan con ella.
Keller (2008), explica que “la marca genera
cierta cantidad de conciencia, reputación y
prominencia en el mercado”, entonces,
cuando un equipo creativo o diseñador se
enfrenta a un problema marcario, está cons-
ciente que diseñar una marca es un proceso
que requiere una alta dosis de conocimiento,
tanto como creatividad; además requiere
esclarecer cuales son las características
homogéneas del público objetivo con el que
establecerá comunicación.
Para Chaves y Bellucia (2006:52-53), “la
marca es un signo visual cuya función prin-
cipal es identificar al emisor”. Así, el equipo
creativo debe insertarse en un proceso inves-
tigativo cuyo primer objetivo es establecer
los criterios o elementos que constituyen la
identidad de ese emisor. Estos criterios serán
a futuro, los constructos multidimensionales
que evidencien un posicionamiento, valién-
dose de valores funcionales como emociona-
les de la organización, en coherencia con las
necesidades de sus consumidores.
Diseñar una marca es un proceso interesante
e importante, ya que pone en evidencia las
destrezas del diseñador o equipo creativo.
No solo las habilidades prácticas de boceteo,
redibujo, manejo cromático y tipográfico,
también habilidades cognitivas sobre temáti-
cas tan diversas como las categorías y reglas
compositivas, la construcción de perfiles de
públicos objetivos o segmentos de mercado,
las tendencias de arte y diseño, la psicología
del color, entre otros.
Chaves (2004:12), define a la marca como
“la representación más concentrada, espon-
tánea, nocional y emocional de una organi-
zación, que ha adquirido notoriedad, reputa-
ción y personalidad”. En base a lo citado,
construir la marca va más allá de diseñar el
identificador visual; esto solo constituye el
punto de partida. Un constructo visual mar-
cario esencialmente está compuesto por el
nombre o fonotipo, la parte de la marca que
se pronuncia y constituye su identidad
verbal; el logotipo, comprendido como la
representación gráfica del nombre, que
forma parte de la identidad visual; y los
grafismos, que son aquellos íconos, colores
y más factores no pronunciables, que la
complementan.
La complejidad es aún mayor, dado que, una
vez construido el identificador visual, inicia
un proceso definido por Chaves (20º4:24),
como “el mito de la marca gráfica como
transmisora de valores”. El mismo autor
explica que esta actividad debería ser la más
lógica y natural, pero es la más difícil de
lograr. Es en este punto donde converge lo
nocional y emocional de la organización a la
que representa la marca. El identificador
visual irá ganando notoriedad entre sus
públicos y ligándose a valores que pueden
ser parte de su identidad como tal, pero
también pueden ser adjudicadas por las
percepciones del público con el que interac-
túa. Así, apoyándose en la sumatoria de
trayectoria, historia, notas de prensa, trato,
calidad, multiplicidad de servicios, avisos,
entre otros; la marca gana un espacio en la
memoria del público, construyendo su
imagen. Esas interacciones y experiencias
con la marca gráfica producen la equivalen-
cia entre marca y posicionamiento.
Conociendo la necesidad de sustento filosó-
fico u ontológico que requiere un identifica-
dor visual, capaz de posicionarse entre el
exigente público de investigadores redacto-
res y lectores de revistas indexadas, Carrete-
ro (2016:4), expresó en el primer editorial
que, “Chakiñan pretende ser la puerta al
diálogo que hace posible el equilibrio, el
objetivo de la vida en el mundo andino. La
publicación nació como alternativa de
respuesta a la necesidad de establecer víncu-
los entre la diversidad, la pluralidad y la
interdisciplinariedad del ser humano con su
entorno”. Si bien la publicación nació con
una identidad verbal, con una alta carga
simbólica, el desarrollo de la identidad
visual y la estrategia de comunicación fue el
trabajo encargado al equipo creativo.
Convencionalmente, la alternativa más
usual para la generación de marcas es el
clásico sistema competitivo, donde el, o los
gestores, llaman a un concurso entre varios
proponentes y entre las propuestas genera-
das se escoge la que cumpla con mayor
número de parámetros técnicos. En cambio,
para este caso se trabajó en un proceso
co-creativo o de diseño colaborativo. Los
participantes fueron ocho estudiantes de la
asignatura de Diseño Andino, que cursaron
el séptimo semestre de formación en Diseño
Gráfico en la Universidad Nacional de
Chimborazo. El profesor condujo el proceso
en todas sus fases, hasta llegar a un primer
producto, el manual básico de marca. Como
se especificó en los párrafos anteriores, esta
es solo una primera fase del proceso para
posicionar a Chakiñan, como una marca
reconocida entre el contexto de las revistas
indexadas latinoamericanas, en el ámbito de
las ciencias y humanidades.
Los objetivos del artículo son, socializar el
proceso constructivo, sustentar la funda-
mentación filosófica conceptual y describir
la simbología de la marca Chakiñan.
Además, a manera de conclusiones se deta-
llarán ventajas del sistema de diseño colabo-
rativo en oposición al sistema competitivo.
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Crear una marca, no solo representa escoger
una palabra eufónica, una tipografía legible,
un ícono denotativo o connotativo y armoni-
zar el color. La marca debe identificar, carac-
terizar y canalizar un mensaje visual a través
del cual, las audiencias o públicos objetivos
a los que se dirige, piensen en sus productos
o servicios cuando interactúan con ella.
Keller (2008), explica que “la marca genera
cierta cantidad de conciencia, reputación y
prominencia en el mercado”, entonces,
cuando un equipo creativo o diseñador se
enfrenta a un problema marcario, está cons-
ciente que diseñar una marca es un proceso
que requiere una alta dosis de conocimiento,
tanto como creatividad; además requiere
esclarecer cuales son las características
homogéneas del público objetivo con el que
establecerá comunicación.
Para Chaves y Bellucia (2006:52-53), “la
marca es un signo visual cuya función prin-
cipal es identificar al emisor”. Así, el equipo
creativo debe insertarse en un proceso inves-
tigativo cuyo primer objetivo es establecer
los criterios o elementos que constituyen la
identidad de ese emisor. Estos criterios serán
a futuro, los constructos multidimensionales
que evidencien un posicionamiento, valién-
dose de valores funcionales como emociona-
les de la organización, en coherencia con las
necesidades de sus consumidores.
Diseñar una marca es un proceso interesante
e importante, ya que pone en evidencia las
destrezas del diseñador o equipo creativo.
No solo las habilidades prácticas de boceteo,
redibujo, manejo cromático y tipográfico,
también habilidades cognitivas sobre temáti-
cas tan diversas como las categorías y reglas
compositivas, la construcción de perfiles de
públicos objetivos o segmentos de mercado,
las tendencias de arte y diseño, la psicología
del color, entre otros.
Chaves (2004:12), define a la marca como
“la representación más concentrada, espon-
tánea, nocional y emocional de una organi-
zación, que ha adquirido notoriedad, reputa-
ción y personalidad”. En base a lo citado,
construir la marca va más allá de diseñar el
identificador visual; esto solo constituye el
punto de partida. Un constructo visual mar-
cario esencialmente está compuesto por el
nombre o fonotipo, la parte de la marca que
se pronuncia y constituye su identidad
verbal; el logotipo, comprendido como la
representación gráfica del nombre, que
forma parte de la identidad visual; y los
grafismos, que son aquellos íconos, colores
y más factores no pronunciables, que la
complementan.
La complejidad es aún mayor, dado que, una
vez construido el identificador visual, inicia
un proceso definido por Chaves (20º4:24),
como “el mito de la marca gráfica como
transmisora de valores”. El mismo autor
explica que esta actividad debería ser la más
lógica y natural, pero es la más difícil de
lograr. Es en este punto donde converge lo
nocional y emocional de la organización a la
que representa la marca. El identificador
visual irá ganando notoriedad entre sus
públicos y ligándose a valores que pueden
ser parte de su identidad como tal, pero
también pueden ser adjudicadas por las
percepciones del público con el que interac-
túa. Así, apoyándose en la sumatoria de
trayectoria, historia, notas de prensa, trato,
calidad, multiplicidad de servicios, avisos,
entre otros; la marca gana un espacio en la
memoria del público, construyendo su
imagen. Esas interacciones y experiencias
con la marca gráfica producen la equivalen-
cia entre marca y posicionamiento.
Conociendo la necesidad de sustento filosó-
fico u ontológico que requiere un identifica-
dor visual, capaz de posicionarse entre el
exigente público de investigadores redacto-
METODOLOGÍA
res y lectores de revistas indexadas, Carrete-
ro (2016:4), expresó en el primer editorial
que, “Chakiñan pretende ser la puerta al
diálogo que hace posible el equilibrio, el
objetivo de la vida en el mundo andino. La
publicación nació como alternativa de
respuesta a la necesidad de establecer víncu-
los entre la diversidad, la pluralidad y la
interdisciplinariedad del ser humano con su
entorno”. Si bien la publicación nació con
una identidad verbal, con una alta carga
simbólica, el desarrollo de la identidad
visual y la estrategia de comunicación fue el
trabajo encargado al equipo creativo.
Convencionalmente, la alternativa más
usual para la generación de marcas es el
clásico sistema competitivo, donde el, o los
gestores, llaman a un concurso entre varios
proponentes y entre las propuestas genera-
das se escoge la que cumpla con mayor
número de parámetros técnicos. En cambio,
para este caso se trabajó en un proceso
co-creativo o de diseño colaborativo. Los
participantes fueron ocho estudiantes de la
asignatura de Diseño Andino, que cursaron
el séptimo semestre de formación en Diseño
Gráfico en la Universidad Nacional de
Chimborazo. El profesor condujo el proceso
en todas sus fases, hasta llegar a un primer
producto, el manual básico de marca. Como
se especificó en los párrafos anteriores, esta
es solo una primera fase del proceso para
posicionar a Chakiñan, como una marca
reconocida entre el contexto de las revistas
indexadas latinoamericanas, en el ámbito de
las ciencias y humanidades.
Los objetivos del artículo son, socializar el
proceso constructivo, sustentar la funda-
mentación filosófica conceptual y describir
la simbología de la marca Chakiñan.
Además, a manera de conclusiones se deta-
llarán ventajas del sistema de diseño colabo-
rativo en oposición al sistema competitivo.
Para el desarrollo de la marca Chakiñan se
empleó el método sistémico de Archer (s/f)
que consta de cuatro fases. La primera es la
fase analítica, parte de la recopilación de
datos, sigue con el ordenamiento de la infor-
mación recolectada, evaluación de los datos
sobresalientes, definiendo condicionantes de
utilidad y concluye con la jerarquización de
la información que aportará al proceso de
diseño.
La segunda fase es la creativa, inicia toman-
do como base la información sintetizada en
la fase anterior para desarrollar las ideas que
aportarán a la solución. Archer recomienda
en esta fase formular ideas rectoras, debatir-
las entre el equipo creativo y tomar partido
por una idea básica.
La tercera fase concierne a la formalización
de la idea, donde hace falta una reflexión
crítica sobre la idea básica que se acordó.
Concluye con la verificación de la idea
seleccionada, haciendo los ajustes necesa-
rios para garantizar una propuesta efectiva
con altos estándares técnicos y estéticos.
La cuarta y última fase es la ejecutiva, inicia
haciendo una nueva valoración crítica de la
idea seleccionada. De ser necesario se hacen
ajustes a la idea, para iniciar el desarrollo.
Así se llega al proceso interactivo entre el
equipo creativo, que concluye en la materia-
lización de una propuesta de diseño; para el
caso, la propuesta de marca.
Complementa la metodología de diseño
colaborativo, descrito por Sanders
(2009:1-3), como la “unión de la creatividad
de varios diseñadores que trabajan juntos en
el proceso de elaboración de un diseño”.
Este procedimiento multiplica la creatividad
a través del trabajo colectivo denominado
co-creación, mediante el cual se obtiene un
resultado de mayor calidad.
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Para el desarrollo de la marca Chakiñan se
empleó el método sistémico de Archer (s/f)
que consta de cuatro fases. La primera es la
fase analítica, parte de la recopilación de
datos, sigue con el ordenamiento de la infor-
mación recolectada, evaluación de los datos
sobresalientes, definiendo condicionantes de
utilidad y concluye con la jerarquización de
la información que aportará al proceso de
diseño.
La segunda fase es la creativa, inicia toman-
do como base la información sintetizada en
la fase anterior para desarrollar las ideas que
aportarán a la solución. Archer recomienda
en esta fase formular ideas rectoras, debatir-
las entre el equipo creativo y tomar partido
por una idea básica.
La tercera fase concierne a la formalización
de la idea, donde hace falta una reflexión
crítica sobre la idea básica que se acordó.
Concluye con la verificación de la idea
seleccionada, haciendo los ajustes necesa-
rios para garantizar una propuesta efectiva
con altos estándares técnicos y estéticos.
La cuarta y última fase es la ejecutiva, inicia
haciendo una nueva valoración crítica de la
idea seleccionada. De ser necesario se hacen
ajustes a la idea, para iniciar el desarrollo.
Así se llega al proceso interactivo entre el
equipo creativo, que concluye en la materia-
lización de una propuesta de diseño; para el
caso, la propuesta de marca.
Complementa la metodología de diseño
colaborativo, descrito por Sanders
(2009:1-3), como la “unión de la creatividad
de varios diseñadores que trabajan juntos en
el proceso de elaboración de un diseño”.
Este procedimiento multiplica la creatividad
a través del trabajo colectivo denominado
1. Sustentación filosófica
El constructo visual marcario se fundamenta
en la Cosmología Andina que expone la
distribución de todos los elementos de la
naturaleza en pares duales representados por
los astros, sol, inti, y luna, killa; los momen-
tos de cambio, mañana y tarde, las constela-
ciones de siembra, Catachillay, y de cose-
cha, Choqechinchay, los seres en general,
hombre, qhari y mujer, warmi, los sustentos
naturales, tierra y agua, entre otras.
Otro principio filosófico andino, representa-
do en el Altar de Coricancha, es la triparti-
ción del Universo en tres planos integrados
que se comunican, transforman y reciprocan
entre sí; Hanan Pacha, donde está el ser
superior, el ordenador del universo, los prin-
cipales astros, los espíritus del cielo, el
mundo de arriba, el mundo que está fuera del
aquí y del ahora. Kai Pacha, el mundo del
aquí y del ahora, de todo lo que existe en este
plano, aquí coexisten los hombres y mujeres
en perfecta armonía con la tierra, las plantas,
los animales. Y el Uku Pacha, el mundo de
lo interior, de lo profundo. Aunque es el
mundo de los no nacidos, también es el
mundo donde todo nace.
La Cosmología Andina se perfecciona con el
principio de la complementariedad y la
relacionalidad entre lo de arriba y abajo, el
Hanan Pacha y el Urin; entre la izquierda y
la derecha, la Luna y el Sol, la nube y el
rayo, la lluvia y el arco iris, las plantas y el
suelo, la estrella vespertina y la estrella
matutina (Venus en ambos casos). En el
centro está la Chakana, que constituye el
puente cósmico de transición entre los
co-creación, mediante el cual se obtiene un
resultado de mayor calidad.
RESULTADO Y DISCUSIÓN
cuatro cuadrantes, arriba abajo, derecha e
izquierda. Es también el vínculo para que
algo funcione, ya que todo necesita de su par
o complemento.
Otro principio filosófico andino considerado
es la ciclicidad del tiempo. Estermann
(1998:88) explica que “el tiempo andino no
es unidireccional, de pasado a futuro, sino
bi- o multidireccional; para la racionalidad
cíclica el futuro realmente está atrás y el
pasado adelante, pero también viceversa”·
Citados principios filosóficos, o en palabras
de Estermann, “ecosofía o pachasofía” cons-
tituyen la información que sustentará la
propuesta gráfica.
2. Ideas rectoras que sustentan la marca
2.1. Fonotipo
Chakiñan, traducido literalmente del
quechua significa sendero. Pero desde la
cosmovisión andina, chakiñan es una red
que interconecta los pueblos, es decir, un
punto de encuentro entre diversidad de
culturas, de conocimientos. Es un sendero
en el cual el ser humano se encuentra con
otro, e interconecta su forma de ver e inter-
pretar el mundo generando conocimiento.
Implícitamente la identidad verbal de Chaki-
ñan invita a interconectar a la sociedad en
base al desarrollo de la ciencia, visibilizar
las reflexiones expresadas en las investiga-
ciones de los autores en los cuatro puntos
cardinales. Cumple con la visión de su
equipo editorial que pretende que la revista
sea “la puerta al diálogo de la vida en el
mundo andino, la alternativa de respuesta a
la necesidad de establecer vínculos entre la
diversidad”.
2.2. Concepción semiótica de los íconos
que conforman el grafismo
2.2.1. Principio de dualidad y oposición
andina: la cosmovisión andina específica la
complementariedad existente entre los
cuatro cuadrantes, izquierda derecha, arriba
abajo; así como los elementos reflejados
según su visión cosmológica en la imagen
del Altar o Estela de Coricancha. El pensa-
miento andino expone una paridad comple-
mentaria conocida como yanan-tinkuy. Esta
paridad coincide en la cultura mesoamerica-
na Maya-Quiche, así como en la cultura
sudamericana Puquina-Inka.
2.2.2. Hunab Ku: el término proviene de
tres voces mayas, Hun que se traduce como
Uno, Ab que significa existir y Ku que se
traduce como Dios. Para la cultura Maya,
Hunab Ku constituye el Absoluto, la deidad
única, el Gran Padre y la Gran Madre. Posee
tres aspectos: El Inmanifestado, el Estado de
Vida que anima todo ser y la materia caótica,
atómica y seminal; consideran que el univer-
so surgió de sus entrañas.
2.2.3. Willodmawe Ñimin: es un ícono
que representa a la serpiente. Podkul (s/f),
antropólogo que estudió los textiles de la
cultura Mapuche, lo define como un diseño
que se enrolla sobre sí mismo, representando
un abrazo. Se podría también relacionar con
la concepción cíclica del tiempo, desde la
cosmovisión andina. En las culturas ecuato-
rianas también aparece la serpiente como
animal procreador, específicamente en la
cultura Cañari, quienes se denominan sus
hijos.
2.2.4. Espiral Andino: se asocia a los
ciclos de la vida. La cultura Mapuche en
Chile lo define como “el avance hacia el
pasado y el regreso al futuro” (Gavilán
2012:55). Refiere a lo que Estermann deno-
mina “tiempo andino” que no es unidirec-
cional sino bi- o multidireccional.
2.3. Primeras propuestas conceptuales
A continuación, las siguientes figuras mues-
tran las propuestas conceptuales.
Cumpliendo los pasos determinados en la
metodología de Archer (s/f), se procedió a
seleccionar la idea mejor conceptualizada.
En consenso se aprobó la expuesta en la
figura 3; pero se consideró tomar en cuenta
elementos icónicos conceptuales de las dos
propuestas descartadas. Puntualmente, el
Ñawpa espiral y delimitador del Pacha
(Tiempo/Espacio); el Ojo Andino u Ojo del
Conocimiento, conocido como Ollín y
Willodmawe Ñimin, que se enrolla sobre sí
misma (abrazo/protección).
El principal criterio semiótico considerado
para la elección, es el principio de la duali-
dad expresado por el ícono, base de la
concepción filosófica andina; también la
riqueza conceptual del Hunab Ku como el
elemento iniciador de todo lo existente.
Además, implícitamente el ícono refleja la
cruz andina o chakana, que puede compren-
derse como Chaka = cruce – Hanaq = lo
Superior, es decir cruce a lo Superior; desde
un sentido académico, el conocimiento
contribuye a comprender el universo y su
orden.
2.4. Materialización de la propuesta de
marca
2.4.1. Estructura compositiva
La figura 4 evidencia la estructura composi-
tiva utilizada para el ordenamiento de grafis-
mos que constituyen la marca. Se aplica la
ley de tripartición armónica terciaria, defini-
da por (Milla 1990:95-96) como “el resulta-
do del juego de diagonales del cuadrado con
las diagonales del rectángulo 1/2, cuyas
cruces permiten ubicar los puntos del trazo
de las ortogonales respectivas”. Desde una
visión semántica se comprendería la visión
andina de dividir el espacio en tres partes
que representarían el Hanan Pacha, Kai
Pacha y Uku Pacha. Además el punto medio
permite generar un equilibrio simétrico que
representa la complementariedad de la
dualidad.
2.4.2. Principios compositivos de Diseño
En la propuesta de la figura 5, se aplican los
citados principios: Equilibrio Radial, com-
prendido como aquel que da lugar a un
movimiento giratorio o de rotación, que
toma como centro un punto, sobre el cual
rotan los elementos, logrando así la compen-
sación de fuerzas. El eje es la pupila del Ojo
del Conocimiento u Ollín. Repetición, mani-
festado en los círculos concéntricos que
agrupan los elementos del grafismo, así
como el ícono de Willodmawe Ñimin, que
representa lo cíclico del tiempo. Ritmo,
representado por una ampliación progresiva
y regular de un elemento, partiendo del Ojo
como eje central, lo que da un sentido diná-
mico; obliga al espectador a recorrer la
secuencia presentada. Dirección, consiste en
enlazar entre los tres mundos, el marco que
contiene las formas cercanas.
2.4.3. Propuesta grafismo final
En la figura 6 se puede apreciar la propuesta
de grafismo final.
2.4.4. Variantes cromáticas y tipografía
Para la correcta aplicación del identificador
visual se determinaron como colores corpo-
rativos, los siguientes: Pantone 8863 C y
Pantone 3272C (como se aprecia en la
figura 7). La tipografía corporativa es la
Proxi 9 y la tipografía complementaria la
Helvética Light. La opción cromática depen-
derá de los fondos utilizables, el manual de
marca determina los colores complementa-
rios y las variantes de color del identificador
visual.
2.4.5. Evaluación de cumplimiento de los
parámetros de calidad de marca
REVISTA CHAKIÑAN, 2017, Nº.2, JUNIO, (83-94)
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1. Sustentación filosófica
El constructo visual marcario se fundamenta
en la Cosmología Andina que expone la
distribución de todos los elementos de la
naturaleza en pares duales representados por
los astros, sol, inti, y luna, killa; los momen-
tos de cambio, mañana y tarde, las constela-
ciones de siembra, Catachillay, y de cose-
cha, Choqechinchay, los seres en general,
hombre, qhari y mujer, warmi, los sustentos
naturales, tierra y agua, entre otras.
Otro principio filosófico andino, representa-
do en el Altar de Coricancha, es la triparti-
ción del Universo en tres planos integrados
que se comunican, transforman y reciprocan
entre sí; Hanan Pacha, donde está el ser
superior, el ordenador del universo, los prin-
cipales astros, los espíritus del cielo, el
mundo de arriba, el mundo que está fuera del
aquí y del ahora. Kai Pacha, el mundo del
aquí y del ahora, de todo lo que existe en este
plano, aquí coexisten los hombres y mujeres
en perfecta armonía con la tierra, las plantas,
los animales. Y el Uku Pacha, el mundo de
lo interior, de lo profundo. Aunque es el
mundo de los no nacidos, también es el
mundo donde todo nace.
La Cosmología Andina se perfecciona con el
principio de la complementariedad y la
relacionalidad entre lo de arriba y abajo, el
Hanan Pacha y el Urin; entre la izquierda y
la derecha, la Luna y el Sol, la nube y el
rayo, la lluvia y el arco iris, las plantas y el
suelo, la estrella vespertina y la estrella
matutina (Venus en ambos casos). En el
centro está la Chakana, que constituye el
puente cósmico de transición entre los
Figura 1: Propuesta conceptual basada en la Cultura Cañari, fase Tacalshapa
Fuente: elaboración propia.
cuatro cuadrantes, arriba abajo, derecha e
izquierda. Es también el vínculo para que
algo funcione, ya que todo necesita de su par
o complemento.
Otro principio filosófico andino considerado
es la ciclicidad del tiempo. Estermann
(1998:88) explica que “el tiempo andino no
es unidireccional, de pasado a futuro, sino
bi- o multidireccional; para la racionalidad
cíclica el futuro realmente está atrás y el
pasado adelante, pero también viceversa”·
Citados principios filosóficos, o en palabras
de Estermann, “ecosofía o pachasofía” cons-
tituyen la información que sustentará la
propuesta gráfica.
2. Ideas rectoras que sustentan la marca
2.1. Fonotipo
Chakiñan, traducido literalmente del
quechua significa sendero. Pero desde la
cosmovisión andina, chakiñan es una red
que interconecta los pueblos, es decir, un
punto de encuentro entre diversidad de
culturas, de conocimientos. Es un sendero
en el cual el ser humano se encuentra con
otro, e interconecta su forma de ver e inter-
pretar el mundo generando conocimiento.
Implícitamente la identidad verbal de Chaki-
ñan invita a interconectar a la sociedad en
base al desarrollo de la ciencia, visibilizar
las reflexiones expresadas en las investiga-
ciones de los autores en los cuatro puntos
cardinales. Cumple con la visión de su
equipo editorial que pretende que la revista
sea “la puerta al diálogo de la vida en el
mundo andino, la alternativa de respuesta a
la necesidad de establecer vínculos entre la
diversidad”.
2.2. Concepción semiótica de los íconos
que conforman el grafismo
2.2.1. Principio de dualidad y oposición
andina: la cosmovisión andina específica la
complementariedad existente entre los
cuatro cuadrantes, izquierda derecha, arriba
abajo; así como los elementos reflejados
según su visión cosmológica en la imagen
del Altar o Estela de Coricancha. El pensa-
miento andino expone una paridad comple-
mentaria conocida como yanan-tinkuy. Esta
paridad coincide en la cultura mesoamerica-
na Maya-Quiche, así como en la cultura
sudamericana Puquina-Inka.
2.2.2. Hunab Ku: el término proviene de
tres voces mayas, Hun que se traduce como
Uno, Ab que significa existir y Ku que se
traduce como Dios. Para la cultura Maya,
Hunab Ku constituye el Absoluto, la deidad
única, el Gran Padre y la Gran Madre. Posee
tres aspectos: El Inmanifestado, el Estado de
Vida que anima todo ser y la materia caótica,
atómica y seminal; consideran que el univer-
so surgió de sus entrañas.
2.2.3. Willodmawe Ñimin: es un ícono
que representa a la serpiente. Podkul (s/f),
antropólogo que estudió los textiles de la
cultura Mapuche, lo define como un diseño
que se enrolla sobre sí mismo, representando
un abrazo. Se podría también relacionar con
la concepción cíclica del tiempo, desde la
cosmovisión andina. En las culturas ecuato-
rianas también aparece la serpiente como
animal procreador, específicamente en la
cultura Cañari, quienes se denominan sus
hijos.
2.2.4. Espiral Andino: se asocia a los
ciclos de la vida. La cultura Mapuche en
Chile lo define como “el avance hacia el
pasado y el regreso al futuro” (Gavilán
2012:55). Refiere a lo que Estermann deno-
mina “tiempo andino” que no es unidirec-
cional sino bi- o multidireccional.
2.3. Primeras propuestas conceptuales
A continuación, las siguientes figuras mues-
tran las propuestas conceptuales.
Figura 2: Propuesta conceptual basada en la Cultura Cañari, fase Narrío
Fuente: elaboración propia.
Cumpliendo los pasos determinados en la
metodología de Archer (s/f), se procedió a
seleccionar la idea mejor conceptualizada.
En consenso se aprobó la expuesta en la
figura 3; pero se consideró tomar en cuenta
elementos icónicos conceptuales de las dos
propuestas descartadas. Puntualmente, el
Ñawpa espiral y delimitador del Pacha
(Tiempo/Espacio); el Ojo Andino u Ojo del
Conocimiento, conocido como Ollín y
Willodmawe Ñimin, que se enrolla sobre sí
misma (abrazo/protección).
El principal criterio semiótico considerado
para la elección, es el principio de la duali-
dad expresado por el ícono, base de la
concepción filosófica andina; también la
riqueza conceptual del Hunab Ku como el
elemento iniciador de todo lo existente.
Además, implícitamente el ícono refleja la
cruz andina o chakana, que puede compren-
derse como Chaka = cruce – Hanaq = lo
Superior, es decir cruce a lo Superior; desde
un sentido académico, el conocimiento
contribuye a comprender el universo y su
orden.
2.4. Materialización de la propuesta de
marca
2.4.1. Estructura compositiva
La figura 4 evidencia la estructura composi-
tiva utilizada para el ordenamiento de grafis-
mos que constituyen la marca. Se aplica la
ley de tripartición armónica terciaria, defini-
da por (Milla 1990:95-96) como “el resulta-
do del juego de diagonales del cuadrado con
las diagonales del rectángulo 1/2, cuyas
cruces permiten ubicar los puntos del trazo
de las ortogonales respectivas”. Desde una
visión semántica se comprendería la visión
andina de dividir el espacio en tres partes
que representarían el Hanan Pacha, Kai
Pacha y Uku Pacha. Además el punto medio
permite generar un equilibrio simétrico que
representa la complementariedad de la
dualidad.
2.4.2. Principios compositivos de Diseño
En la propuesta de la figura 5, se aplican los
citados principios: Equilibrio Radial, com-
prendido como aquel que da lugar a un
movimiento giratorio o de rotación, que
toma como centro un punto, sobre el cual
rotan los elementos, logrando así la compen-
sación de fuerzas. El eje es la pupila del Ojo
del Conocimiento u Ollín. Repetición, mani-
festado en los círculos concéntricos que
agrupan los elementos del grafismo, así
como el ícono de Willodmawe Ñimin, que
representa lo cíclico del tiempo. Ritmo,
representado por una ampliación progresiva
y regular de un elemento, partiendo del Ojo
como eje central, lo que da un sentido diná-
mico; obliga al espectador a recorrer la
secuencia presentada. Dirección, consiste en
enlazar entre los tres mundos, el marco que
contiene las formas cercanas.
2.4.3. Propuesta grafismo final
En la figura 6 se puede apreciar la propuesta
de grafismo final.
2.4.4. Variantes cromáticas y tipografía
Para la correcta aplicación del identificador
visual se determinaron como colores corpo-
rativos, los siguientes: Pantone 8863 C y
Pantone 3272C (como se aprecia en la
figura 7). La tipografía corporativa es la
Proxi 9 y la tipografía complementaria la
Helvética Light. La opción cromática depen-
derá de los fondos utilizables, el manual de
marca determina los colores complementa-
rios y las variantes de color del identificador
visual.
2.4.5. Evaluación de cumplimiento de los
parámetros de calidad de marca
REVISTA CHAKIÑAN, 2017, Nº.2, JUNIO, (83-94)
ISSN 2550-6722
88
1. Sustentación filosófica
El constructo visual marcario se fundamenta
en la Cosmología Andina que expone la
distribución de todos los elementos de la
naturaleza en pares duales representados por
los astros, sol, inti, y luna, killa; los momen-
tos de cambio, mañana y tarde, las constela-
ciones de siembra, Catachillay, y de cose-
cha, Choqechinchay, los seres en general,
hombre, qhari y mujer, warmi, los sustentos
naturales, tierra y agua, entre otras.
Otro principio filosófico andino, representa-
do en el Altar de Coricancha, es la triparti-
ción del Universo en tres planos integrados
que se comunican, transforman y reciprocan
entre sí; Hanan Pacha, donde está el ser
superior, el ordenador del universo, los prin-
cipales astros, los espíritus del cielo, el
mundo de arriba, el mundo que está fuera del
aquí y del ahora. Kai Pacha, el mundo del
aquí y del ahora, de todo lo que existe en este
plano, aquí coexisten los hombres y mujeres
en perfecta armonía con la tierra, las plantas,
los animales. Y el Uku Pacha, el mundo de
lo interior, de lo profundo. Aunque es el
mundo de los no nacidos, también es el
mundo donde todo nace.
La Cosmología Andina se perfecciona con el
principio de la complementariedad y la
relacionalidad entre lo de arriba y abajo, el
Hanan Pacha y el Urin; entre la izquierda y
la derecha, la Luna y el Sol, la nube y el
rayo, la lluvia y el arco iris, las plantas y el
suelo, la estrella vespertina y la estrella
matutina (Venus en ambos casos). En el
centro está la Chakana, que constituye el
puente cósmico de transición entre los
cuatro cuadrantes, arriba abajo, derecha e
izquierda. Es también el vínculo para que
algo funcione, ya que todo necesita de su par
o complemento.
Otro principio filosófico andino considerado
es la ciclicidad del tiempo. Estermann
(1998:88) explica que “el tiempo andino no
es unidireccional, de pasado a futuro, sino
bi- o multidireccional; para la racionalidad
cíclica el futuro realmente está atrás y el
pasado adelante, pero también viceversa”·
Citados principios filosóficos, o en palabras
de Estermann, “ecosofía o pachasofía” cons-
tituyen la información que sustentará la
propuesta gráfica.
2. Ideas rectoras que sustentan la marca
2.1. Fonotipo
Chakiñan, traducido literalmente del
quechua significa sendero. Pero desde la
cosmovisión andina, chakiñan es una red
que interconecta los pueblos, es decir, un
punto de encuentro entre diversidad de
culturas, de conocimientos. Es un sendero
en el cual el ser humano se encuentra con
otro, e interconecta su forma de ver e inter-
pretar el mundo generando conocimiento.
Implícitamente la identidad verbal de Chaki-
ñan invita a interconectar a la sociedad en
base al desarrollo de la ciencia, visibilizar
las reflexiones expresadas en las investiga-
ciones de los autores en los cuatro puntos
cardinales. Cumple con la visión de su
equipo editorial que pretende que la revista
sea “la puerta al diálogo de la vida en el
mundo andino, la alternativa de respuesta a
la necesidad de establecer vínculos entre la
diversidad”.
2.2. Concepción semiótica de los íconos
que conforman el grafismo
2.2.1. Principio de dualidad y oposición
andina: la cosmovisión andina específica la
complementariedad existente entre los
cuatro cuadrantes, izquierda derecha, arriba
abajo; así como los elementos reflejados
según su visión cosmológica en la imagen
del Altar o Estela de Coricancha. El pensa-
miento andino expone una paridad comple-
mentaria conocida como yanan-tinkuy. Esta
paridad coincide en la cultura mesoamerica-
na Maya-Quiche, así como en la cultura
sudamericana Puquina-Inka.
2.2.2. Hunab Ku: el término proviene de
tres voces mayas, Hun que se traduce como
Uno, Ab que significa existir y Ku que se
traduce como Dios. Para la cultura Maya,
Hunab Ku constituye el Absoluto, la deidad
única, el Gran Padre y la Gran Madre. Posee
tres aspectos: El Inmanifestado, el Estado de
Vida que anima todo ser y la materia caótica,
atómica y seminal; consideran que el univer-
so surgió de sus entrañas.
2.2.3. Willodmawe Ñimin: es un ícono
que representa a la serpiente. Podkul (s/f),
antropólogo que estudió los textiles de la
cultura Mapuche, lo define como un diseño
que se enrolla sobre sí mismo, representando
un abrazo. Se podría también relacionar con
la concepción cíclica del tiempo, desde la
cosmovisión andina. En las culturas ecuato-
rianas también aparece la serpiente como
animal procreador, específicamente en la
cultura Cañari, quienes se denominan sus
hijos.
2.2.4. Espiral Andino: se asocia a los
ciclos de la vida. La cultura Mapuche en
Chile lo define como “el avance hacia el
pasado y el regreso al futuro” (Gavilán
2012:55). Refiere a lo que Estermann deno-
mina “tiempo andino” que no es unidirec-
cional sino bi- o multidireccional.
2.3. Primeras propuestas conceptuales
A continuación, las siguientes figuras mues-
tran las propuestas conceptuales.
Figura 3: Propuesta conceptual basada en la cultura Maya – Quiche
Fuente: elaboración propia.
Cumpliendo los pasos determinados en la
metodología de Archer (s/f), se procedió a
seleccionar la idea mejor conceptualizada.
En consenso se aprobó la expuesta en la
figura 3; pero se consideró tomar en cuenta
elementos icónicos conceptuales de las dos
propuestas descartadas. Puntualmente, el
Ñawpa espiral y delimitador del Pacha
(Tiempo/Espacio); el Ojo Andino u Ojo del
Conocimiento, conocido como Ollín y
Willodmawe Ñimin, que se enrolla sobre sí
misma (abrazo/protección).
El principal criterio semiótico considerado
para la elección, es el principio de la duali-
dad expresado por el ícono, base de la
concepción filosófica andina; también la
riqueza conceptual del Hunab Ku como el
elemento iniciador de todo lo existente.
Además, implícitamente el ícono refleja la
cruz andina o chakana, que puede compren-
derse como Chaka = cruce – Hanaq = lo
Superior, es decir cruce a lo Superior; desde
un sentido académico, el conocimiento
contribuye a comprender el universo y su
orden.
2.4. Materialización de la propuesta de
marca
2.4.1. Estructura compositiva
La figura 4 evidencia la estructura composi-
tiva utilizada para el ordenamiento de grafis-
mos que constituyen la marca. Se aplica la
ley de tripartición armónica terciaria, defini-
da por (Milla 1990:95-96) como “el resulta-
do del juego de diagonales del cuadrado con
las diagonales del rectángulo 1/2, cuyas
cruces permiten ubicar los puntos del trazo
de las ortogonales respectivas”. Desde una
visión semántica se comprendería la visión
andina de dividir el espacio en tres partes
que representarían el Hanan Pacha, Kai
Pacha y Uku Pacha. Además el punto medio
permite generar un equilibrio simétrico que
representa la complementariedad de la
dualidad.
Figura 4: Estructura compositiva
Fuente: elaboración propia.
2.4.2. Principios compositivos de Diseño
En la propuesta de la figura 5, se aplican los
citados principios: Equilibrio Radial, com-
prendido como aquel que da lugar a un
movimiento giratorio o de rotación, que
toma como centro un punto, sobre el cual
rotan los elementos, logrando así la compen-
sación de fuerzas. El eje es la pupila del Ojo
del Conocimiento u Ollín. Repetición, mani-
festado en los círculos concéntricos que
agrupan los elementos del grafismo, así
como el ícono de Willodmawe Ñimin, que
representa lo cíclico del tiempo. Ritmo,
representado por una ampliación progresiva
y regular de un elemento, partiendo del Ojo
como eje central, lo que da un sentido diná-
mico; obliga al espectador a recorrer la
secuencia presentada. Dirección, consiste en
enlazar entre los tres mundos, el marco que
contiene las formas cercanas.
2.4.3. Propuesta grafismo final
En la figura 6 se puede apreciar la propuesta
de grafismo final.
2.4.4. Variantes cromáticas y tipografía
Para la correcta aplicación del identificador
visual se determinaron como colores corpo-
rativos, los siguientes: Pantone 8863 C y
Pantone 3272C (como se aprecia en la
figura 7). La tipografía corporativa es la
Proxi 9 y la tipografía complementaria la
Helvética Light. La opción cromática depen-
derá de los fondos utilizables, el manual de
marca determina los colores complementa-
rios y las variantes de color del identificador
visual.
2.4.5. Evaluación de cumplimiento de los
parámetros de calidad de marca
REVISTA CHAKIÑAN, 2017, Nº.2, JUNIO, (83-94)
ISSN 2550-6722
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1. Sustentación filosófica
El constructo visual marcario se fundamenta
en la Cosmología Andina que expone la
distribución de todos los elementos de la
naturaleza en pares duales representados por
los astros, sol, inti, y luna, killa; los momen-
tos de cambio, mañana y tarde, las constela-
ciones de siembra, Catachillay, y de cose-
cha, Choqechinchay, los seres en general,
hombre, qhari y mujer, warmi, los sustentos
naturales, tierra y agua, entre otras.
Otro principio filosófico andino, representa-
do en el Altar de Coricancha, es la triparti-
ción del Universo en tres planos integrados
que se comunican, transforman y reciprocan
entre sí; Hanan Pacha, donde está el ser
superior, el ordenador del universo, los prin-
cipales astros, los espíritus del cielo, el
mundo de arriba, el mundo que está fuera del
aquí y del ahora. Kai Pacha, el mundo del
aquí y del ahora, de todo lo que existe en este
plano, aquí coexisten los hombres y mujeres
en perfecta armonía con la tierra, las plantas,
los animales. Y el Uku Pacha, el mundo de
lo interior, de lo profundo. Aunque es el
mundo de los no nacidos, también es el
mundo donde todo nace.
La Cosmología Andina se perfecciona con el
principio de la complementariedad y la
relacionalidad entre lo de arriba y abajo, el
Hanan Pacha y el Urin; entre la izquierda y
la derecha, la Luna y el Sol, la nube y el
rayo, la lluvia y el arco iris, las plantas y el
suelo, la estrella vespertina y la estrella
matutina (Venus en ambos casos). En el
centro está la Chakana, que constituye el
puente cósmico de transición entre los
cuatro cuadrantes, arriba abajo, derecha e
izquierda. Es también el vínculo para que
algo funcione, ya que todo necesita de su par
o complemento.
Otro principio filosófico andino considerado
es la ciclicidad del tiempo. Estermann
(1998:88) explica que “el tiempo andino no
es unidireccional, de pasado a futuro, sino
bi- o multidireccional; para la racionalidad
cíclica el futuro realmente está atrás y el
pasado adelante, pero también viceversa”·
Citados principios filosóficos, o en palabras
de Estermann, “ecosofía o pachasofía” cons-
tituyen la información que sustentará la
propuesta gráfica.
2. Ideas rectoras que sustentan la marca
2.1. Fonotipo
Chakiñan, traducido literalmente del
quechua significa sendero. Pero desde la
cosmovisión andina, chakiñan es una red
que interconecta los pueblos, es decir, un
punto de encuentro entre diversidad de
culturas, de conocimientos. Es un sendero
en el cual el ser humano se encuentra con
otro, e interconecta su forma de ver e inter-
pretar el mundo generando conocimiento.
Implícitamente la identidad verbal de Chaki-
ñan invita a interconectar a la sociedad en
base al desarrollo de la ciencia, visibilizar
las reflexiones expresadas en las investiga-
ciones de los autores en los cuatro puntos
cardinales. Cumple con la visión de su
equipo editorial que pretende que la revista
sea “la puerta al diálogo de la vida en el
mundo andino, la alternativa de respuesta a
la necesidad de establecer vínculos entre la
diversidad”.
2.2. Concepción semiótica de los íconos
que conforman el grafismo
2.2.1. Principio de dualidad y oposición
andina: la cosmovisión andina específica la
complementariedad existente entre los
cuatro cuadrantes, izquierda derecha, arriba
abajo; así como los elementos reflejados
según su visión cosmológica en la imagen
del Altar o Estela de Coricancha. El pensa-
miento andino expone una paridad comple-
mentaria conocida como yanan-tinkuy. Esta
paridad coincide en la cultura mesoamerica-
na Maya-Quiche, así como en la cultura
sudamericana Puquina-Inka.
2.2.2. Hunab Ku: el término proviene de
tres voces mayas, Hun que se traduce como
Uno, Ab que significa existir y Ku que se
traduce como Dios. Para la cultura Maya,
Hunab Ku constituye el Absoluto, la deidad
única, el Gran Padre y la Gran Madre. Posee
tres aspectos: El Inmanifestado, el Estado de
Vida que anima todo ser y la materia caótica,
atómica y seminal; consideran que el univer-
so surgió de sus entrañas.
2.2.3. Willodmawe Ñimin: es un ícono
que representa a la serpiente. Podkul (s/f),
antropólogo que estudió los textiles de la
cultura Mapuche, lo define como un diseño
que se enrolla sobre sí mismo, representando
un abrazo. Se podría también relacionar con
la concepción cíclica del tiempo, desde la
cosmovisión andina. En las culturas ecuato-
rianas también aparece la serpiente como
animal procreador, específicamente en la
cultura Cañari, quienes se denominan sus
hijos.
2.2.4. Espiral Andino: se asocia a los
ciclos de la vida. La cultura Mapuche en
Chile lo define como “el avance hacia el
pasado y el regreso al futuro” (Gavilán
2012:55). Refiere a lo que Estermann deno-
mina “tiempo andino” que no es unidirec-
cional sino bi- o multidireccional.
2.3. Primeras propuestas conceptuales
A continuación, las siguientes figuras mues-
tran las propuestas conceptuales.
Cumpliendo los pasos determinados en la
metodología de Archer (s/f), se procedió a
seleccionar la idea mejor conceptualizada.
En consenso se aprobó la expuesta en la
figura 3; pero se consideró tomar en cuenta
elementos icónicos conceptuales de las dos
propuestas descartadas. Puntualmente, el
Ñawpa espiral y delimitador del Pacha
(Tiempo/Espacio); el Ojo Andino u Ojo del
Conocimiento, conocido como Ollín y
Willodmawe Ñimin, que se enrolla sobre sí
misma (abrazo/protección).
El principal criterio semiótico considerado
para la elección, es el principio de la duali-
dad expresado por el ícono, base de la
concepción filosófica andina; también la
riqueza conceptual del Hunab Ku como el
elemento iniciador de todo lo existente.
Además, implícitamente el ícono refleja la
cruz andina o chakana, que puede compren-
derse como Chaka = cruce – Hanaq = lo
Superior, es decir cruce a lo Superior; desde
un sentido académico, el conocimiento
contribuye a comprender el universo y su
orden.
2.4. Materialización de la propuesta de
marca
2.4.1. Estructura compositiva
La figura 4 evidencia la estructura composi-
tiva utilizada para el ordenamiento de grafis-
mos que constituyen la marca. Se aplica la
ley de tripartición armónica terciaria, defini-
da por (Milla 1990:95-96) como “el resulta-
do del juego de diagonales del cuadrado con
las diagonales del rectángulo 1/2, cuyas
cruces permiten ubicar los puntos del trazo
de las ortogonales respectivas”. Desde una
visión semántica se comprendería la visión
andina de dividir el espacio en tres partes
que representarían el Hanan Pacha, Kai
Pacha y Uku Pacha. Además el punto medio
permite generar un equilibrio simétrico que
representa la complementariedad de la
dualidad.
2.4.2. Principios compositivos de Diseño
En la propuesta de la figura 5, se aplican los
citados principios: Equilibrio Radial, com-
prendido como aquel que da lugar a un
movimiento giratorio o de rotación, que
toma como centro un punto, sobre el cual
Figura 5: Principios compositivos de Diseño
Fuente: elaboración propia.
Figura 6: Propuesta grafismo final
Fuente: elaboración propia.
rotan los elementos, logrando así la compen-
sación de fuerzas. El eje es la pupila del Ojo
del Conocimiento u Ollín. Repetición, mani-
festado en los círculos concéntricos que
agrupan los elementos del grafismo, así
como el ícono de Willodmawe Ñimin, que
representa lo cíclico del tiempo. Ritmo,
representado por una ampliación progresiva
y regular de un elemento, partiendo del Ojo
como eje central, lo que da un sentido diná-
mico; obliga al espectador a recorrer la
secuencia presentada. Dirección, consiste en
enlazar entre los tres mundos, el marco que
contiene las formas cercanas.
2.4.3. Propuesta grafismo final
En la figura 6 se puede apreciar la propuesta
de grafismo final.
2.4.4. Variantes cromáticas y tipografía
Para la correcta aplicación del identificador
visual se determinaron como colores corpo-
rativos, los siguientes: Pantone 8863 C y
Pantone 3272C (como se aprecia en la
figura 7). La tipografía corporativa es la
Proxi 9 y la tipografía complementaria la
Helvética Light. La opción cromática depen-
derá de los fondos utilizables, el manual de
marca determina los colores complementa-
rios y las variantes de color del identificador
visual.
2.4.5. Evaluación de cumplimiento de los
parámetros de calidad de marca
REVISTA CHAKIÑAN, 2017, Nº.2, JUNIO, (83-94)
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1. Sustentación filosófica
El constructo visual marcario se fundamenta
en la Cosmología Andina que expone la
distribución de todos los elementos de la
naturaleza en pares duales representados por
los astros, sol, inti, y luna, killa; los momen-
tos de cambio, mañana y tarde, las constela-
ciones de siembra, Catachillay, y de cose-
cha, Choqechinchay, los seres en general,
hombre, qhari y mujer, warmi, los sustentos
naturales, tierra y agua, entre otras.
Otro principio filosófico andino, representa-
do en el Altar de Coricancha, es la triparti-
ción del Universo en tres planos integrados
que se comunican, transforman y reciprocan
entre sí; Hanan Pacha, donde está el ser
superior, el ordenador del universo, los prin-
cipales astros, los espíritus del cielo, el
mundo de arriba, el mundo que está fuera del
aquí y del ahora. Kai Pacha, el mundo del
aquí y del ahora, de todo lo que existe en este
plano, aquí coexisten los hombres y mujeres
en perfecta armonía con la tierra, las plantas,
los animales. Y el Uku Pacha, el mundo de
lo interior, de lo profundo. Aunque es el
mundo de los no nacidos, también es el
mundo donde todo nace.
La Cosmología Andina se perfecciona con el
principio de la complementariedad y la
relacionalidad entre lo de arriba y abajo, el
Hanan Pacha y el Urin; entre la izquierda y
la derecha, la Luna y el Sol, la nube y el
rayo, la lluvia y el arco iris, las plantas y el
suelo, la estrella vespertina y la estrella
matutina (Venus en ambos casos). En el
centro está la Chakana, que constituye el
puente cósmico de transición entre los
cuatro cuadrantes, arriba abajo, derecha e
izquierda. Es también el vínculo para que
algo funcione, ya que todo necesita de su par
o complemento.
Otro principio filosófico andino considerado
es la ciclicidad del tiempo. Estermann
(1998:88) explica que “el tiempo andino no
es unidireccional, de pasado a futuro, sino
bi- o multidireccional; para la racionalidad
cíclica el futuro realmente está atrás y el
pasado adelante, pero también viceversa”·
Citados principios filosóficos, o en palabras
de Estermann, “ecosofía o pachasofía” cons-
tituyen la información que sustentará la
propuesta gráfica.
2. Ideas rectoras que sustentan la marca
2.1. Fonotipo
Chakiñan, traducido literalmente del
quechua significa sendero. Pero desde la
cosmovisión andina, chakiñan es una red
que interconecta los pueblos, es decir, un
punto de encuentro entre diversidad de
culturas, de conocimientos. Es un sendero
en el cual el ser humano se encuentra con
otro, e interconecta su forma de ver e inter-
pretar el mundo generando conocimiento.
Implícitamente la identidad verbal de Chaki-
ñan invita a interconectar a la sociedad en
base al desarrollo de la ciencia, visibilizar
las reflexiones expresadas en las investiga-
ciones de los autores en los cuatro puntos
cardinales. Cumple con la visión de su
equipo editorial que pretende que la revista
sea “la puerta al diálogo de la vida en el
mundo andino, la alternativa de respuesta a
la necesidad de establecer vínculos entre la
diversidad”.
2.2. Concepción semiótica de los íconos
que conforman el grafismo
2.2.1. Principio de dualidad y oposición
andina: la cosmovisión andina específica la
complementariedad existente entre los
cuatro cuadrantes, izquierda derecha, arriba
abajo; así como los elementos reflejados
según su visión cosmológica en la imagen
del Altar o Estela de Coricancha. El pensa-
miento andino expone una paridad comple-
mentaria conocida como yanan-tinkuy. Esta
paridad coincide en la cultura mesoamerica-
na Maya-Quiche, así como en la cultura
sudamericana Puquina-Inka.
2.2.2. Hunab Ku: el término proviene de
tres voces mayas, Hun que se traduce como
Uno, Ab que significa existir y Ku que se
traduce como Dios. Para la cultura Maya,
Hunab Ku constituye el Absoluto, la deidad
única, el Gran Padre y la Gran Madre. Posee
tres aspectos: El Inmanifestado, el Estado de
Vida que anima todo ser y la materia caótica,
atómica y seminal; consideran que el univer-
so surgió de sus entrañas.
2.2.3. Willodmawe Ñimin: es un ícono
que representa a la serpiente. Podkul (s/f),
antropólogo que estudió los textiles de la
cultura Mapuche, lo define como un diseño
que se enrolla sobre sí mismo, representando
un abrazo. Se podría también relacionar con
la concepción cíclica del tiempo, desde la
cosmovisión andina. En las culturas ecuato-
rianas también aparece la serpiente como
animal procreador, específicamente en la
cultura Cañari, quienes se denominan sus
hijos.
2.2.4. Espiral Andino: se asocia a los
ciclos de la vida. La cultura Mapuche en
Chile lo define como “el avance hacia el
pasado y el regreso al futuro” (Gavilán
2012:55). Refiere a lo que Estermann deno-
mina “tiempo andino” que no es unidirec-
cional sino bi- o multidireccional.
2.3. Primeras propuestas conceptuales
A continuación, las siguientes figuras mues-
tran las propuestas conceptuales.
Cumpliendo los pasos determinados en la
metodología de Archer (s/f), se procedió a
seleccionar la idea mejor conceptualizada.
En consenso se aprobó la expuesta en la
figura 3; pero se consideró tomar en cuenta
elementos icónicos conceptuales de las dos
propuestas descartadas. Puntualmente, el
Ñawpa espiral y delimitador del Pacha
(Tiempo/Espacio); el Ojo Andino u Ojo del
Conocimiento, conocido como Ollín y
Willodmawe Ñimin, que se enrolla sobre sí
misma (abrazo/protección).
El principal criterio semiótico considerado
para la elección, es el principio de la duali-
dad expresado por el ícono, base de la
concepción filosófica andina; también la
riqueza conceptual del Hunab Ku como el
elemento iniciador de todo lo existente.
Además, implícitamente el ícono refleja la
cruz andina o chakana, que puede compren-
derse como Chaka = cruce – Hanaq = lo
Superior, es decir cruce a lo Superior; desde
un sentido académico, el conocimiento
contribuye a comprender el universo y su
orden.
2.4. Materialización de la propuesta de
marca
2.4.1. Estructura compositiva
La figura 4 evidencia la estructura composi-
tiva utilizada para el ordenamiento de grafis-
mos que constituyen la marca. Se aplica la
ley de tripartición armónica terciaria, defini-
da por (Milla 1990:95-96) como “el resulta-
do del juego de diagonales del cuadrado con
las diagonales del rectángulo 1/2, cuyas
cruces permiten ubicar los puntos del trazo
de las ortogonales respectivas”. Desde una
visión semántica se comprendería la visión
andina de dividir el espacio en tres partes
que representarían el Hanan Pacha, Kai
Pacha y Uku Pacha. Además el punto medio
permite generar un equilibrio simétrico que
representa la complementariedad de la
dualidad.
2.4.2. Principios compositivos de Diseño
En la propuesta de la figura 5, se aplican los
citados principios: Equilibrio Radial, com-
prendido como aquel que da lugar a un
movimiento giratorio o de rotación, que
toma como centro un punto, sobre el cual
rotan los elementos, logrando así la compen-
sación de fuerzas. El eje es la pupila del Ojo
del Conocimiento u Ollín. Repetición, mani-
festado en los círculos concéntricos que
agrupan los elementos del grafismo, así
como el ícono de Willodmawe Ñimin, que
representa lo cíclico del tiempo. Ritmo,
representado por una ampliación progresiva
y regular de un elemento, partiendo del Ojo
como eje central, lo que da un sentido diná-
mico; obliga al espectador a recorrer la
secuencia presentada. Dirección, consiste en
enlazar entre los tres mundos, el marco que
contiene las formas cercanas.
2.4.3. Propuesta grafismo final
En la figura 6 se puede apreciar la propuesta
de grafismo final.
2.4.4. Variantes cromáticas y tipografía
Para la correcta aplicación del identificador
visual se determinaron como colores corpo-
rativos, los siguientes: Pantone 8863 C y
Pantone 3272C (como se aprecia en la
figura 7). La tipografía corporativa es la
Figura 7: Variantes cromáticas y tipografía
Fuente: elaboración propia.
Proxi 9 y la tipografía complementaria la
Helvética Light. La opción cromática depen-
derá de los fondos utilizables, el manual de
marca determina los colores complementa-
rios y las variantes de color del identificador
visual.
2.4.5. Evaluación de cumplimiento de los
parámetros de calidad de marca
Parámetro técnico
Observaciones
Individualidad
Los grafismos utilizados son íconos simbólicos
de las culturas mesoamericanas y
sudamericanas; sin embargo constituye un
constructo visual original.
Pertinencia tipológica
y estilística
El grafismo se ajusta al perfil de la organización
que la regenta. Posee una sustentación filosófica
que refleja la identidad de la revista para la cual
fue creado; además se complementa con el
fonotipo y el logotipo.
Legibilidad
Si bien el fonotipo es eufónico y la tipografía
escogida para el nombre es legible, el grafismo
tiene una complejidad alta, lo que exige al
usuario mayor tiempo de observación y
reflexión para comprender la marca. Podría
dificultarse la pregnancia.
Tabla 1: Ficha de evaluación de parámetros de calidad de marca
REVISTA CHAKIÑAN, 2017, Nº.2, JUNIO, (83-94)
ISSN 2550-6722
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Capacidad
emblemática
La revista a la que pertenece la marca aborda
investigaciones de ciencias y humanidades, por
tanto, su capacidad emblemática es alta, más aun
considerando la visión intercultural del equipo
editorial.
Calidad gráfica
En el proceso constructivo del identificador
visual se utilizó un sistema compositivo propio
de la cosmovisión andina, además se aplican
principios de Diseño y se especifican
técnicamente los aspectos cromáticos y
tipográficos. La calidad gráfica es alta.
Vigencia
Su concepto es invariable, la tipografía es
moderna y la cromática motiva una alta
pregnancia en el observador.
Versatilidad
El identificador visual se adapta a todos los
discursos de la organización, para comunicar a
distintos públicos objetivos.
Rendimientos
Técnicos
El identificador visual se visualiza
correctamente en todas las situaciones físicas de
uso previsible. La tipografía secundaria, en
tamaños pequeños pierde cierto grado de
legibilidad.
Pregnancia
En un primer testeo con una muestra del público
objetivo al que se dirige, el identificador visual
fue bien evaluado y agradó. El grafismo es
complejo pero, por su fuerte conceptualización
o estructura semiótica, una vez observado puede
ser fácilmente recordado.
Suficiencia
Desde un enfoque técnico, un identificador
visual que pretenda representar una
conceptualización andina no puede ser
minimalista, dado que, desde la cosmovisión
andina los constructos son más complejos y
descriptivos, por tanto se considera que el
identificador visual es suficiente; no posee
pocos ni demasiados elementos. Si bien el nivel
de pregnancia puede estar comprometido, se
considera pertinente no obviar ningún elemento.
Fuente: elaboración propia.
La tabla 1 muestra una síntesis de autoeva-
luación bajo los parámetros técnicos
propuestos por Norberto Chaves y Raúl
Bellucia (2006). Como se evidencia, el iden-
tificador visual propuesto cumple paráme-
tros de calidad que garantizarán el posicio-
namiento a mediano plazo.
El proceso co-creativo exige llegar a consen-
sos en todas las fases, partiendo desde la
determinación del fonotipo, aunque para el
caso, el nombre ya estuvo formulado por los
gestores. En el desarrollo icónico primó la
sustentación de cada proponente y la carga
semiótica, cada participante expresó sus
observaciones que contribuyeron en el
perfeccionamiento del grafismo. Para la fase
de aplicación cromática cada participante
presentó dos opciones de aplicación, entre
gamas, armonías, contrastes y monocromías.
A través de la observación de la marca gráfi-
ca impresa en tres tamaños, se valoró bajo
los parámetros técnicos expresados en la
tabla 1. Cada participante valoró en una
escala numérica
de uno a cinco. Una vez contabilizados, los
valores se expresaron cromáticamente,
añadiendo las conclusiones por cada ítem
valorado. A la par, se cumplió un proceso de
valoración icónica y cromática, con los
integrantes del comité editorial y científico
de la revista. La marca gráfica mejor valora-
da es la que adoptaron los gestores.
Como se evidencia en el proceso descrito,
crear una marca encierra un proceso de alta
complejidad. La marca Chakiñan busca ser
identificada y reconocida entre la comuni-
dad académica, no solo de la universidad a la
que pertenece, sino en el contexto latinoa-
mericano y mundial, a través de las redes de
divulgación científica, en las diversas plata-
formas indexadas. Se espera que sea valora-
da positivamente, no solo desde el punto de
vista gráfico o visual, sino que, los diversos
soportes gráficos, físicos y digitales, así
como el contenido, provoquen una adhesión
de los públicos a los que se dirige; entre
ellos, docentes y estudiantes investigadores,
árbitros, redactores y lectores.
Chakiñan busca diferenciarse de su compe-
tencia desde su proceso de concepción. Su
oferta de valor se fundamenta en abrir un
sendero para fomentar la investigación y
reflexión relacionadas con las ciencias
sociales y las humanidades, donde se abor-
den estudios del ser humano como ente
social. Una particularidad considerada desde
la generación del fonotipo es la valoración
de la lengua materna, quechua. Para comple-
mentar el fonotipo escogido, el grafismo
armoniza la identidad verbal, dado que es un
ícono altamente pertinente, que se sustenta
en la pachasofía, evidenciando signos
acuñados por la cultura Maya - Quiche, en
concordancia con signos de la cultura suda-
mericana Cañari y otras. Además, la política
editorial consolida lo propuesto, con la
publicación de al menos un artículo por
edición en citada lengua
El identificador visual diseñado es el punto
de partida para la consolidación de la
imagen de Chakiñan. Es necesario acuñar la
percepción pública sobre la revista, afian-
zándose en las audiencias, a través de comu-
nicación corporativa de calidad, artículos
publicados con alto rigor científico, apoyo a
eventos académicos locales, nacionales e
internacionales; de tal manera que progresi-
vamente Chakiñan logre una influencia
concreta que genere un posicionamiento en
el competitivo mundo de las publicaciones
indexadas.
A través del identificador visual diseñado se
precisó los atributos de identidad de Chaki-
ñan, el siguiente paso es afianzar el perfil
estratégico de la publicación, y en base a
este perfil, desarrollar un programa de
gestión que conjugue y converja el trabajo
de la dirección, el equipo editorial, el comité
científico, los diseñadores, los gestores de
marca, el equipo creativo de gestión publici-
taria, las comunicaciones, las relaciones
públicas y de prensa. Un trabajo armónico
garantizará un posicionamiento positivo en
un periodo a corto, mediano y largo plazo.
Como lo expresa Huerta (2014:3), “la irrup-
ción del diseño colaborativo como paradig-
ma está cambiado el panorama de la práctica
del diseño”. La co-creación evidencia el
dominio de “creatividad colectiva”, que
fortalece la interacción entre profesionales,
nutre el trabajo investigativo, aflora
propuestas con altos estándares de calidad
que mejoran sesión tras sesión.
Sanders (2009:2-3), explica que el diseño
colaborativo “requiere de nuevas herramien-
tas, métodos y un nuevo lenguaje del
diseño”. El diseñador, acostumbrado a traba-
jar individualmente, rompe su paradigma y
adopta nuevas actitudes para trabajar en
equipo, lo que permite autoevaluarse y
evaluar a sus pares; en este proceso todo el
equipo adquiere nuevos aprendizajes, mejo-
rando notablemente la calidad de sus
propuestas.
Para que el diseño colaborativo o co-crea-
ción funcione, es necesario que el equipo
tenga claro el objetivo en común; para el
caso de estudio, el diseño de la marca Chaki-
ñan. El diseñador incluye nuevos “socios
creativos” en un contexto en el cual estaba
acostumbrado a trabajar individualmente, si
bien se pierde el control total sobre las deci-
siones a ejecutarse, se abre un espectro
amplio de creatividad sumando a la de su
equipo. El resultado logrado evidencia la
funcionalidad del proceso.
REVISTA CHAKIÑAN, 2017, Nº.2, JUNIO, (83-94)
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La tabla 1 muestra una síntesis de autoeva-
luación bajo los parámetros técnicos
propuestos por Norberto Chaves y Raúl
Bellucia (2006). Como se evidencia, el iden-
tificador visual propuesto cumple paráme-
tros de calidad que garantizarán el posicio-
namiento a mediano plazo.
El proceso co-creativo exige llegar a consen-
sos en todas las fases, partiendo desde la
determinación del fonotipo, aunque para el
caso, el nombre ya estuvo formulado por los
gestores. En el desarrollo icónico primó la
sustentación de cada proponente y la carga
semiótica, cada participante expresó sus
observaciones que contribuyeron en el
perfeccionamiento del grafismo. Para la fase
de aplicación cromática cada participante
presentó dos opciones de aplicación, entre
gamas, armonías, contrastes y monocromías.
A través de la observación de la marca gráfi-
ca impresa en tres tamaños, se valoró bajo
los parámetros técnicos expresados en la
tabla 1. Cada participante valoró en una
escala numérica
de uno a cinco. Una vez contabilizados, los
valores se expresaron cromáticamente,
añadiendo las conclusiones por cada ítem
valorado. A la par, se cumplió un proceso de
valoración icónica y cromática, con los
integrantes del comité editorial y científico
de la revista. La marca gráfica mejor valora-
da es la que adoptaron los gestores.
Como se evidencia en el proceso descrito,
crear una marca encierra un proceso de alta
complejidad. La marca Chakiñan busca ser
identificada y reconocida entre la comuni-
dad académica, no solo de la universidad a la
que pertenece, sino en el contexto latinoa-
mericano y mundial, a través de las redes de
divulgación científica, en las diversas plata-
formas indexadas. Se espera que sea valora-
da positivamente, no solo desde el punto de
vista gráfico o visual, sino que, los diversos
soportes gráficos, físicos y digitales, así
como el contenido, provoquen una adhesión
de los públicos a los que se dirige; entre
ellos, docentes y estudiantes investigadores,
árbitros, redactores y lectores.
Chakiñan busca diferenciarse de su compe-
tencia desde su proceso de concepción. Su
oferta de valor se fundamenta en abrir un
sendero para fomentar la investigación y
reflexión relacionadas con las ciencias
sociales y las humanidades, donde se abor-
den estudios del ser humano como ente
social. Una particularidad considerada desde
la generación del fonotipo es la valoración
de la lengua materna, quechua. Para comple-
mentar el fonotipo escogido, el grafismo
armoniza la identidad verbal, dado que es un
ícono altamente pertinente, que se sustenta
en la pachasofía, evidenciando signos
acuñados por la cultura Maya - Quiche, en
concordancia con signos de la cultura suda-
mericana Cañari y otras. Además, la política
editorial consolida lo propuesto, con la
publicación de al menos un artículo por
edición en citada lengua
El identificador visual diseñado es el punto
de partida para la consolidación de la
imagen de Chakiñan. Es necesario acuñar la
percepción pública sobre la revista, afian-
zándose en las audiencias, a través de comu-
nicación corporativa de calidad, artículos
publicados con alto rigor científico, apoyo a
eventos académicos locales, nacionales e
internacionales; de tal manera que progresi-
vamente Chakiñan logre una influencia
concreta que genere un posicionamiento en
el competitivo mundo de las publicaciones
indexadas.
A través del identificador visual diseñado se
precisó los atributos de identidad de Chaki-
ñan, el siguiente paso es afianzar el perfil
estratégico de la publicación, y en base a
este perfil, desarrollar un programa de
gestión que conjugue y converja el trabajo
de la dirección, el equipo editorial, el comité
científico, los diseñadores, los gestores de
marca, el equipo creativo de gestión publici-
taria, las comunicaciones, las relaciones
públicas y de prensa. Un trabajo armónico
garantizará un posicionamiento positivo en
un periodo a corto, mediano y largo plazo.
Como lo expresa Huerta (2014:3), “la irrup-
ción del diseño colaborativo como paradig-
ma está cambiado el panorama de la práctica
del diseño”. La co-creación evidencia el
dominio de “creatividad colectiva”, que
fortalece la interacción entre profesionales,
nutre el trabajo investigativo, aflora
propuestas con altos estándares de calidad
que mejoran sesión tras sesión.
Sanders (2009:2-3), explica que el diseño
colaborativo “requiere de nuevas herramien-
tas, métodos y un nuevo lenguaje del
diseño”. El diseñador, acostumbrado a traba-
jar individualmente, rompe su paradigma y
adopta nuevas actitudes para trabajar en
equipo, lo que permite autoevaluarse y
evaluar a sus pares; en este proceso todo el
equipo adquiere nuevos aprendizajes, mejo-
rando notablemente la calidad de sus
propuestas.
Para que el diseño colaborativo o co-crea-
ción funcione, es necesario que el equipo
tenga claro el objetivo en común; para el
caso de estudio, el diseño de la marca Chaki-
ñan. El diseñador incluye nuevos “socios
creativos” en un contexto en el cual estaba
acostumbrado a trabajar individualmente, si
bien se pierde el control total sobre las deci-
siones a ejecutarse, se abre un espectro
amplio de creatividad sumando a la de su
equipo. El resultado logrado evidencia la
funcionalidad del proceso.
REVISTA CHAKIÑAN, 2017, Nº.2, JUNIO, (83-94)
ISSN 2550-6722
El identificador visual de la marca Chakiñan
cumple satisfactoriamente con 10 paráme-
tros técnicos; un consistente punto de partida
para la consolidación de la imagen y el posi-
cionamiento entre sus públicos objetivos.
Refleja la identidad de la revista a la que
identifica y los valores de los gestores de
marca. Utiliza elementos singulares tanto en
La tabla 1 muestra una síntesis de autoeva-
luación bajo los parámetros técnicos
propuestos por Norberto Chaves y Raúl
Bellucia (2006). Como se evidencia, el iden-
tificador visual propuesto cumple paráme-
tros de calidad que garantizarán el posicio-
namiento a mediano plazo.
El proceso co-creativo exige llegar a consen-
sos en todas las fases, partiendo desde la
determinación del fonotipo, aunque para el
caso, el nombre ya estuvo formulado por los
gestores. En el desarrollo icónico primó la
sustentación de cada proponente y la carga
semiótica, cada participante expresó sus
observaciones que contribuyeron en el
perfeccionamiento del grafismo. Para la fase
de aplicación cromática cada participante
presentó dos opciones de aplicación, entre
gamas, armonías, contrastes y monocromías.
A través de la observación de la marca gráfi-
ca impresa en tres tamaños, se valoró bajo
los parámetros técnicos expresados en la
tabla 1. Cada participante valoró en una
escala numérica
de uno a cinco. Una vez contabilizados, los
valores se expresaron cromáticamente,
añadiendo las conclusiones por cada ítem
valorado. A la par, se cumplió un proceso de
valoración icónica y cromática, con los
integrantes del comité editorial y científico
de la revista. La marca gráfica mejor valora-
da es la que adoptaron los gestores.
Como se evidencia en el proceso descrito,
crear una marca encierra un proceso de alta
complejidad. La marca Chakiñan busca ser
identificada y reconocida entre la comuni-
dad académica, no solo de la universidad a la
que pertenece, sino en el contexto latinoa-
mericano y mundial, a través de las redes de
divulgación científica, en las diversas plata-
formas indexadas. Se espera que sea valora-
da positivamente, no solo desde el punto de
vista gráfico o visual, sino que, los diversos
soportes gráficos, físicos y digitales, así
como el contenido, provoquen una adhesión
de los públicos a los que se dirige; entre
ellos, docentes y estudiantes investigadores,
árbitros, redactores y lectores.
Chakiñan busca diferenciarse de su compe-
tencia desde su proceso de concepción. Su
oferta de valor se fundamenta en abrir un
sendero para fomentar la investigación y
reflexión relacionadas con las ciencias
sociales y las humanidades, donde se abor-
den estudios del ser humano como ente
social. Una particularidad considerada desde
la generación del fonotipo es la valoración
de la lengua materna, quechua. Para comple-
mentar el fonotipo escogido, el grafismo
armoniza la identidad verbal, dado que es un
ícono altamente pertinente, que se sustenta
en la pachasofía, evidenciando signos
acuñados por la cultura Maya - Quiche, en
concordancia con signos de la cultura suda-
mericana Cañari y otras. Además, la política
editorial consolida lo propuesto, con la
publicación de al menos un artículo por
edición en citada lengua
El identificador visual diseñado es el punto
de partida para la consolidación de la
imagen de Chakiñan. Es necesario acuñar la
percepción pública sobre la revista, afian-
zándose en las audiencias, a través de comu-
nicación corporativa de calidad, artículos
publicados con alto rigor científico, apoyo a
eventos académicos locales, nacionales e
internacionales; de tal manera que progresi-
vamente Chakiñan logre una influencia
concreta que genere un posicionamiento en
el competitivo mundo de las publicaciones
indexadas.
A través del identificador visual diseñado se
precisó los atributos de identidad de Chaki-
ñan, el siguiente paso es afianzar el perfil
estratégico de la publicación, y en base a
este perfil, desarrollar un programa de
gestión que conjugue y converja el trabajo
de la dirección, el equipo editorial, el comité
científico, los diseñadores, los gestores de
marca, el equipo creativo de gestión publici-
taria, las comunicaciones, las relaciones
públicas y de prensa. Un trabajo armónico
garantizará un posicionamiento positivo en
un periodo a corto, mediano y largo plazo.
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Como lo expresa Huerta (2014:3), “la irrup-
ción del diseño colaborativo como paradig-
ma está cambiado el panorama de la práctica
del diseño”. La co-creación evidencia el
dominio de “creatividad colectiva”, que
fortalece la interacción entre profesionales,
nutre el trabajo investigativo, aflora
propuestas con altos estándares de calidad
que mejoran sesión tras sesión.
Sanders (2009:2-3), explica que el diseño
colaborativo “requiere de nuevas herramien-
tas, métodos y un nuevo lenguaje del
diseño”. El diseñador, acostumbrado a traba-
jar individualmente, rompe su paradigma y
adopta nuevas actitudes para trabajar en
equipo, lo que permite autoevaluarse y
evaluar a sus pares; en este proceso todo el
equipo adquiere nuevos aprendizajes, mejo-
rando notablemente la calidad de sus
propuestas.
Para que el diseño colaborativo o co-crea-
ción funcione, es necesario que el equipo
tenga claro el objetivo en común; para el
caso de estudio, el diseño de la marca Chaki-
ñan. El diseñador incluye nuevos “socios
creativos” en un contexto en el cual estaba
acostumbrado a trabajar individualmente, si
bien se pierde el control total sobre las deci-
siones a ejecutarse, se abre un espectro
amplio de creatividad sumando a la de su
equipo. El resultado logrado evidencia la
funcionalidad del proceso.
CONCLUSIONES
el fonotipo, el logotipo como en el grafismo,
lo que garantizará su reconocimiento y preg-
nancia.
Los diseñadores en formación consolidaron
destrezas para el trabajo colaborativo, apren-
dieron a desarrollar procesos de creatividad
colectiva, mejoraron sus destrezas metodo-
lógicas proyectuales y asimilaron la impor-
tancia de la auto y co-evaluación.
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REFERENCIAS
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