Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
84
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
Universidad Tecnológica del Perú,
Departamento de Humanidades, Lima,
Perú.
gagutierrezc@gmail.com
ORCID:
https://orcid.org/0000-0001-7769-4221
Recibido:
(24/05/2020)
Aceptado:
(27/10/2020)
Guillermo Andrés
Gutiérrez
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA
AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA
HASTA EL VIRAJE ÉTICO
THE ARGUEDIAN POETICS IN LA
AGONÍA DE RASU ÑITI:
FROM THE ANDEAN WORLDVIEW TO
THE ETHICAL TURN
DOI:
Artículo de Revisión
https://doi.org/10.37135/chk.002.14.06
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
85
El estudio del indigenismo peruano, especialmente de la obra de José
María Arguedas (1911-1969), se tornó un tópico trascendente en los
estudios literarios durante la última década a partir de la conmemoración
del centenario del nacimiento de dicho autor. En el presente trabajo
se analiza e interpreta principalmente el cuento La agonía de Rasu Ñiti
y se establecen también vínculos de análisis con otras obras del mismo
José María Arguedas. El método de investigación fue interpretativo-
hermenéutico. Se propone que en La agonía de Rasu Ñiti la lógica de lo
imaginario se constituye desde la cosmovisión andina, ya que se crea un
tramado de signicantes con sentido en sí mismo para lograr resemantizar
lo simbólico a partir de la cosmovisión andina desde el mismo enfoque
del narrador de la historia. Se parte de dicha interpretación para plantear
la proyección de la inversión radical y trascendente de jerarquías sociales
en el mundo real, al congurarse el viraje ético a partir del sustrato de un
mundo representado desde el enfoque de la cosmovisión andina.
Palabras clave: Amerindio, animismo, cuento, Perú, símbolo
The study of Peruvian indigenous, especially José María Arguedas’ work,
became an important topic in the last decade after the commemoration of
the centenary of this author’s birth. In this study, the tale La agonía de Rasu
Ñiti is mainly analyzed and interpreted, and study links are also established
with other works by José María Arguedas himself. The research method was
interpretative-hermeneutic. It is proposed that in La agonía de Rasu Ñiti
the logic of the imaginary is constituted from the Andean cosmovision since
it creates a web of signiers with meaning in itself to manage to resuscitate
the symbolic from the Andean cosmovision from the same approach of the
narrator of the tale. This interpretation is based on the projection of the
radical and transcendent inversion of social hierarchies in the real world,
conguring the ethical turn from the substrate of a world represented by
the Andean cosmovision approach.
Keywords: Amerindian, animism, tale, Peru, symbol
Resumen
Abstract
LA POÉTICA
ARGUEDIANA EN LA
AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA
COSMOVISIÓN ANDINA
HASTA EL VIRAJE
ÉTICO
THE ARGUEDIAN
POETICS IN LA AGONÍA
DE RASU ÑITI:
FROM THE ANDEAN
WORLDVIEW TO THE
ETHICAL TURN
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA HASTA EL VIRAJE ÉTICO
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
86
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo tiene como objetivo aplicar
la noción teórica viraje ético, que trata Jacques
Rancière (2005), en el análisis-interpretación del
renombrado cuento La agonía de Rasu Ñiti, de
José María Arguedas, autor clave del indigenismo
peruano. Este movimiento intelectual, artístico y
literario se desarrolló desde la tercera década del
siglo XX hasta pasada su mitad.
Durante la última década del siglo XXI, con
motivo de la conmemoración del centenario
del nacimiento de dicho autor (hecho ocurrido
en 1911, en la provincia de Andahuaylas,
departamento de Apurímac, Perú), se han
publicado abundantes trabajos de exégesis
sobre su obra literaria. También se han realizado
diversos eventos académicos que congregaron
a una importante cantidad de estudiosos de su
obra a nivel mundial.
La mayor parte de dichas reexiones se han
centrado en su novelística, por lo que se dejó
de lado su producción cuentística, que si bien
no es extensa, constituye un importante lón
para la discusión sobre su poética. Antonio
Cornejo Polar ha señalado la calidad literaria
y posibilidades de interpretación del relato
arguediano. El ilustre investigador peruano ha
señalado que La agonía de Rasu Ñiti es:
(…) un cuento admirable, el más bello de
todos los que escribiera Arguedas, porque
la obra juega una estructura básica de por sí
variada (el relato está narrado en primera y
tercera personas; abarca dos tiempos reales
–pasado y presente– y un tiempo mágico;
los polos de la representación objetiva y la
representación mágica, que no se oponen
nunca, hacen surgir una uctuante variedad
de niveles intermedios, etc.) y porque en
todo el relato se advierte una esmerada
composición lingüística, de raíz lírica,
fuertemente connotativa, que actualiza
potencias insospechadas en el lenguaje
narrativo. (Cornejo 1973:182)
Existen estudios que han tratado el cuento
objetivo de este artículo, tales como los del
mencionado Antonio Cornejo Polar (1973),
además de Julián Ayuque Cusipuma (1976),
William Rowe (1996), Manuel Larrú y Sara
Viera (2011), Fernando Rivera (2011), César del
Mastro (2011) y Juan Carlos Ubilluz (2014).
Estos autores han revisado La agonía de Rasu
Ñiti desde los estudios culturales, ninguno lo ha
hecho desde la perspectiva teórica de una lectura
que incluya la noción de viraje ético propuesta
en este artículo de revisión. Se toma como base
teórica la expuesta por Jacques Rancière (2005).
Esta teoría conjuga la política y la estética como
esferas vinculadas, por lo que es posible que
una obra de cción literaria podría propugnar
un ordenamiento político-social inverso al
que el establishment detenta para lograr una
situación equitativa con ribetes de reivindación
de las clases oprimidas en aras del bien de la
humanidad.
Otro término que utilizaremos es poética,
entendida como la conguración de un circuito
de comunicación literario basado en “(…)
las expectativas comunicativas operacionales
de creación y recepción con sentido estético
enmarcadas por un contexto sociocultural
determinado bajo el que un escritor congura
los diversos aspectos de una obra especíca de
su autoría” (Gutiérrez 2008:226-227). La noción
de poética, por lo tanto, es usada para poder
explicar la correspondencia entre la intención
del autor con respecto al sentido que le brinda a
su obra como la lectura especializada (exégesis),
que se puede hacer de la misma.
Por último, trataremos acerca del concepto
de lo imaginario, que reside en las formas, las
descripciones, la causalidad de situaciones y la
simbología. Se usa, además, el signicado de
símbolo que otorga la antropología por ser el área
académica que cultivó José María Arguedas y
que inuyó en su obra narrativa, sobre todo en su
etapa de madurez. Por ello, citamos la denición
propuesta por Lorena Campo: “Forma metafórica
de interpretar y sentir la realidad circundante y
que es modelada cultural y psicológicamente. El
símbolo es uno de los elementos esenciales en el
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA HASTA EL VIRAJE ÉTICO
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
87
estudio antropológico” (2008:148).
A partir de dicha denición, también tomamos
en consideración lo expuesto por el destacado
antropólogo Juan Ansión cuando señala que, desde
la perspectiva mítica, el símbolo es un concepto
perceptible “al mismo tiempo que representa
algo que está detrás de él” (1987:49). También
indica que “Inspirándonos en la lingüística,
hablaremos de “signicante” y “signicado” a
nivel de “signo” mítico o símbolo” (1987:21).
Por lo tanto, se entiende que símbolo es lo que se
maniesta en la realidad (signicante), pero que
adquiere signicado desde la mirada del sujeto
que cultural y psíquicamente está en capacidad
de interpretarlo.
METODOLOGÍA
El presente artículo de revisión se enfocó en el
cuento La agonía de Rasu Ñiti (1962). El método
de investigación fue interpretativo-hermenéutico,
modalidad crítica en la que “el lector, valiéndose
de un instrumental especializado, aborda de
manera sistemática y metódica el estudio de la
estructura y los sentidos textuales. Este tipo de
lectura se orienta a producir saber sobre el texto”
(García-Bedoya 2019:81).
En algunos pasajes, a modo de complemento, se
establecieron líneas de comparación con otras
obras de la narrativa del autor, preferentemente
de la misma etapa de escritura o de cercanía
cronológica de publicación. Carmen María
Pinilla (destacada especialista en la obra de José
María Arguedas) ha establecido cuatro etapas en
su producción:
– 1928-1941: inicio de su proyecto de
escritura. Obras más señeras de esta etapa:
el volumen de cuentos Agua y su primera
novela Yawar esta.
− 1942-1952: consolidación de su proyecto
literario. Al nal de esta se publica la novela
corta Diamantes y perdernales.
− 1953-1962: trascendencia de su obra como
etnólogo-literato. Publica su obra cumbre,
la novela Los ríos profundos, así como la
novela El Sexto, sus primeras creaciones
líricas en lengua quechua y el cuento La
agonía de Rasu Ñiti.
− 1963-1969: publica la novela Todas las
sangres y escribe la novela inconclusa El
zorro de arriba y el zorro de abajo (Pinilla
2004).
Si bien la misma autora indica que se basa en la
biografía del autor más que en criterios literarios,
se consideró útil la periodicación propuesta por
encontrarse semejanzas sustanciales entre las
obras correspondientes a cada periodo, así como
diferencias respecto a obras de los otros.
Posteriormente, se analizaron aspectos
relacionados con la creación del mundo
representado desde la cosmovisión andina, a
partir de la citación de fuentes y del análisis-
interpretación del cuento La agonía de
Rasu Ñiti, así como de otras obras del autor
correspondientes o cronológicamente próximas
a su tercera etapa de producción literaria.
Finalmente, se abordó la proyección de lo
simbólico hacia lo imaginario: el viraje ético
desde la cosmovisión andina, a partir de la
lectura interpretativo-hermenéutica.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
Larrú y Viera (2011:93) informan que diversos
estudiosos (Cornejo Polar, Escajadillo,
Lienhard, Forgues, Rowe) de la obra del ilustre
andahuaylino resaltan la vinculación entre el
universo andino y la creación literaria, la que,
en opinión de estos especialistas, conforma una
dimensión estructural de la obra arguediana.
Por tanto, si se intenta realizar una aproximación
a la noción de poética en el cuento, se debe
identicar la representación imaginaria de dicho
universo que congura a su vez lo simbólico.
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA HASTA EL VIRAJE ÉTICO
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
88
Tomando en cuenta ello, se encuentra que el
recurso de la descripción es preponderante. El
espacio, en casos especícos, se puede tornar en
un aspecto determinante de la obra literaria.
Una palabra clave que se reere repetidas veces
en el cuento vinculada a la música y a elementos
de la naturaleza es mundo: al inicio del cuento,
cuando el sonido de la cascada de Saño avisa al
dansak del avenimiento de su muerte; cuando
rememora las hazañas de su maestro, el dansak
Untu; y en el momento en que el protagonista
expira.
Sobre el uso de la palabra mundo en dichos
pasajes del cuento, podemos armar que se trata
de una noción ordenadora de la realidad y que
permite al sujeto andino interpretar los símbolos
propios de su cultura. Depaz (2015) señala sobre
esto que en la cosmo-visión andina, la palabra
pacha (el mundo) es el espacio donde acontecen
signos y señales y no se puede diferenciar la
dimensión de lo humano del origen divino
de los signos que se maniestan a través de la
naturaleza.
En el caso de este cuento, se puede armar que
cuantitativamente, un porcentaje importante del
volumen de lo escrito corresponde a descripción
de espacios y personajes, es decir, elementos
del mundo. Esta descripción no solo queda
en complemento, satélite o relleno, sino que
permite la conguración de la organización dual
el mundo: hanan (mundo de arriba asociado a lo
masculino) y urin (mundo de abajo asociado a lo
femenino).
Podríamos agregar un tercer elemento como
intermedio, el chaupi o centro (Depaz, 2015)
que propiciaría un equilibrio. Así conguraría
el sistema tripartito hanan, kay y urin pacha.
Estas dimensiones del cronotopo andino no son
estáticas, más bien están en constante interacción
mediante el tinku (encuentro de contrarios) y el
kuti (regeneración) (Larrú y Viera 2011:95-96).
En este orden de ideas, los animales, desde
el lugar donde aparecen, son reejo de la
organización opuesta y complementaria de la
cosmovisión andina indígena. Larrú y Viera
indican que en La agonía de Rasu Ñiti:
La interacción de las hormigas, el cuy, las
moscas y el cóndor en el preciso instante
en que el dansak inicia su último baile
marcan el momento liminal y más tenso del
relato. Así, sucesivamente, es posible (…)
la presencia de un bestiario, que adquiere
carga simbólica, fuertemente metonímica,
está íntimamente ligado con el sustrato
narrativo del texto según la estructura dual
y tripartita andina. (Larrú y Viera 2011:98)
Por otro lado, tres clases de sujetos comulgan
con el wamani: el varayok, el lay’ka (hechicero)
y el artista (músico o el propio dansak) (Ayuque
1976:197-198). El danzante o dansak expone una
comunión existencial con el wamani, divinidad
andina que se puede encarnar en lugares, aves o
insectos. Es importante destacar que “lo sagrado
tiene que ser inmanente al mundo” (Depaz
2015:173) y esta noción corresponde a la mirada
mítica de la cosmovisión andina.
En el cuento, Lurucha es el músico que también
está conectado con el wamani, su representación
es maíz blanco, lo que lo convierte en sagrado
e inmaculado. Dicho maíz en el desarrollo del
relato es representado por los tipis (mazorcas
consagradas). El maíz es un elemento sagrado en
el Perú antiguo (Ayuque 1976:199). El dansak
moribundo, en estado de trance por la posesión
que el wamani hace de él, indica que el músico
es de maíz blanco.
El dansak muere, pero obedece a la lógica del
wamani. La muerte no es un límite de la vida,
por el contrario, es el nacimiento de una lógica
de sentido que va, supuestamente, a perpetuarse
desde ese momento. Podría especularse la
formulación de un tiempo cíclico a partir de la
mención del maestro de Rasu Ñiti, el dansak
Untu, la referencia no es gratuita: se le describe
como un danzante cuyo wamani se manifestaba
en los pájaros cantores:
Las palomas y otros pájaros que dormían
en el gran eucalipto, recuerdo que cantaron
mientras el padre “Untu” se balanceaba en
el aire. Cantaron pequeñito, jubilosamente,
pero junto a la voz de acero y a la gura
del dansak’ sus gorjeos eran como una
ligrana apenas perceptible. (Arguedas
2004:129)
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA HASTA EL VIRAJE ÉTICO
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
89
Se debe tomar en cuenta que luego se menciona
que el wamani de Rasu Ñiti es una montaña
de nieve eterna, representado por el cóndor,
entonces se llega, tácitamente, a la noción
cíclica mediante la perpetuación del espíritu de
ese wamani, del que Atok’-sayku se apropia al
nal del relato: “[Atok’-sayku:] –¡El wamani
aquí! ¡En mi cabeza! ¡En mi pecho, aleteando! –
dijo el nuevo dansak’ ” (Arguedas 2004:134). El
joven discípulo del dansak que acaba de morir
se erige como el nuevo poseedor de la deidad
andina, el wamani (que representa lo innito) de
Rasu Ñiti es el que se perpetúa de modo directo
hacia su discípulo.
Untu, en la variante ayacuchana del quechua,
se traduce como grasa, seguro en alusión a
la agilidad y garbo en los movimientos del
danzante poseedor de dicho nombre, asociable
al ámbito urin, ya que la grasa se extrae de la
llama, animal terrestre.
Esto se complementa con la referencia a las
palomas que cantaron namente durante la
hazaña del baile sobre la soga ya que urin
está asociado (además del mundo de abajo) a
lo femenino y hanan a lo masculino, como se
indicó anteriormente. En cambio, Rasu Ñiti (el
que derrite la nieve), nombre majestuoso que se
asocia a una montaña de nieve eterna, constituye
un elemento venerado como apu tutelar por
antonomasia en el imaginario mítico ayacuchano
(Ansión 1987), representado en este cuento por
el cóndor, ave suprema de dicho imaginario.
En este punto es necesario anotar que los cerros
y las montañas tienen una importancia capital
en la cultura andina: “En la región Ayacucho, el
espíritu que vive en la montaña es conocido con
el nombre de Wamani o, más precisamente, Tayta
Wamani es decir Padre Wamani. O simplemente
se le llama Tayta Urqu, Padre Cerro” (Ansión
1987:115).
Incluso se plantea la unión de ambas
representaciones del wamani, es decir, la del
maestro (Untu-urin) y del discípulo (Rasu Ñiti-
hanan), en las palabras del líder del dúo de
músicos, el violinista Lurucha, quien le dice a
la hija menor del nado danzante: “–¡Cóndor
necesita paloma! ¡Paloma, pues, necesita cóndor!
¡Dansak’ no muere!” (Arguedas 2004:134).
A partir de la Tabla 1 se puede entender que se
congura la tripartición a partir de la fusión de
la dualidad. Para nalizar este apartado, se debe
resaltar la noción de cognición andina colectiva,
donde la mirada comunitaria es la privilegiada
(Larrú y Viera 2011:96). Al inicio del cuento la
esposa del dansak, al escuchar las tijeras, sabe
que ha iniciado el ritual de muerte.
Todos los personajes adultos, incluido el joven
discípulo Atok-sayku, pueden ver al wamani
manifestado en forma de cóndor sobre la cabeza
del dansak. Las hijas del dansak, al no estar
iniciadas, están imposibilitadas de ello. Empero,
hacia el nal del cuento la menor ha comprendido
qué es el wamani, que no muere, sino que ha
dejado el cuerpo de su padre y se ha trasladado
a otro. “–No muerto. ¡Ajajayllas! –exclamó la
hija menor–, no muerto. ¡Él mismo! ¡Bailando!”
(Arguedas 2004:134). Ella ha ingresado a la
visión panteísta colectiva, la cual, junto al joven
discípulo Atok-sayku, proseguirá.
Esbozadas las coordenadas conguradoras de
la cosmovisión indígena andina en el texto,
se hará el análisis de un aspecto especíco: la
confrontación entre el cóndor (representante, en
el nivel de lo simbólico, del wamani) y el caballo
(que sería la representación, desde lo imaginario,
de la cultura occidental dominante).
Tabla 1: Secuencialidad cíclica construida a partir de la noción de tripartición
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA HASTA EL VIRAJE ÉTICO
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
90
Así, el patrón de Rasu Ñiti ocupa la posición
de hanan, mientras el dansak ocupa la posición
urin. Por lo tanto, “(…) el caballo (…) del patrón
del dansak ocupan la posición hanan-ichoq, en
tanto que (…) el cóndor (wamani) que ilumina
a Rasu Ñiti se ubican en la zona urin-ichoq”
(Larrú & Viera 2011:102).
Según Larrú y Viera (2011:99), en la tradición
oral andina, el cóndor es considerado mensajero
o encarnación de la divinidad wamani de modo
muy difundido. Los mismos autores proponen
un análisis comparativo entre La agonía de Rasu
Ñiti y Diamantes y pedernales, y establecen
equivalencias entre el cóndor y el cernícalo, el
upa Mariano con Rasu Ñiti y don Mariano con el
patrón de Rasu Ñiti.
En este último caso, el caballo está asociado
al poder dominante y en ambos casos (de
modo literal en Diamantes y pedernales y
simbólicamente en la agonía de Rasu Ñiti) el ave
rapaz devora al equino. El caballo se asocia con
la cultura opresora. Esto se origina a partir de
su vinculación con el apóstol Santiago (Guerra
de Reconquista) trasladado a la Conquista de
América como Santiago Mataindios.
Esta relación se acentúa durante la colonia al
ser el caballo del animal distintivo del poder,
inclusive se puede proyectar dicha imagen al
posterior dominio del hacendado durante el
periodo republicano. Julián Ayuque Cusipuma
(1976) desarrolla esta identicación que, tal
como refrenda este cuento, habría calado
profundamente en el imaginario indígena andino.
Retomando el cuento en estudio, en el inicio y
nal del ritual de su agonía, el dansak Rasu Ñiti
arma:
[Inicio] (…) ¡Sí oye! (…) lo que las patas
de ese caballo han matado. La porquería
que ha salpicado sobre ti [hija mayor]. Oye
también el crecimiento de nuestro dios que
va a tragar los ojos de ese caballo. Del patrón
no. ¡Sin el caballo él es sólo excremento de
borrego! (Arguedas 2004:128)
[Final] El dios está creciendo. ¡Matará al
caballo! (…). (Arguedas 2004:131)
La reminiscencia al mito de Inkarri
(correspondencia anotada por Cornejo Polar
(1973:182)) se entremezcla con la noción de
continuidad del wamani con su renacer (kuti) en
el discípulo. Respecto a la metáfora biológica
planteada, Rivera, reriéndose a la novela Todas
las sangres, señala que la metáfora de la derrota
es comer al vencido: “(…) aparece como la gura
retórica que por momentos representa, modula
y signica los enfrentamientos económicos,
culturales y sociales de la novela, que (…)
adquieren una consistencia y un valor políticos”
(2011:140). Empero, el mismo Rivera señala
que cuando “(…) es enunciada desde la esfera
indígena, desborda los marcos de la política”
(2011:140).
Siguiendo este orden de ideas, la intensicación
de la metáfora es el verbo tragar, que implica la
rapidez y la violencia, así como la intensicación
del nivel de apetito. La signicación del
metasemema implicaría entonces enfatizar el
deseo de destruir y consecuente desaparición del
oponente: “Se presentan (…) como metáforas
que en su lectura retrospectiva, aluden y
representan la intensidad de la fuerza política y
el deseo que la genera” (Rivera 2011:142).
La cercanía temporal de la publicación del
cuento objeto de este estudio (1962) y la novela
referida (Todas las sangres 1964), nos permite
armar que se puede aplicar esta reexión
ante lo expresado por el dansak: “(…) nuestro
dios [wamani] [se] va a tragar los ojos de ese
caballo” (Arguedas 2004:128), la muerte
del solípedo, expresada connotativamente a
modo de sinécdoque, subraya la intensidad del
deseo contenido de la clase oprimida. Es por
ello que dicha muerte se revela como un goce
trascendente. Esta no queda en la destrucción
física, sino que se entiende como la muerte del
signicado que se perpetúa a través de la cultura
europea.
Cuando un signicado está vivo la gente lo
practica, lo usa y lo perpetúa a través de la
tradición. Cuando muere, renacen otros. Ese
signicado redivivo es el wamani, que viene
a representar el mundo andino panteísta. Es
evidente el simbolismo del enfrentamiento
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA HASTA EL VIRAJE ÉTICO
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
91
entre el wamani (cóndor)=deidad andina /
caballo=símbolo del dominio político social de
raigambre hispana (Ayuque 1976; Larrú y Viera
2011).
Como se puede apreciar en la Tabla 2, Arguedas
en este cuento propone una poética trasladable
a la condición humana, al orden social del
tiempo en que se concibió, escribió y publicó
este relato: la situación polarizada entre el
patrón (terrateniente, latifundista, gamonal) y el
indígena (yanacona, arrendire, pongo, etc.).
Por ello, la poética del autor replantearía la
situación de dominio (y abuso en muchos
casos) que se instaura durante la conquista, se
consolida durante la colonia y prosigue en el
periodo republicano desde una perspectiva de la
cosmovisión andina.
Arguedas propone una situación de cambio
radical de dicha situación. Para profundizar en
este aspecto, es conveniente recordar el concepto
de viraje ético que propone Rancière:
Dos rasgos caracterizan el viraje ético.
Primero, es una reversión del curso del
tiempo: el tiempo volcado hacia el n a
realizar —progreso o emancipación—, es
reemplazado por el tiempo tornado hacia la
catástrofe que está detrás de nosotros. Pero,
también, el viraje ético es una nivelación
de las formas mismas de la catástrofe que
se invoca. (Rancière 2005:34)
Es decir, el autor plantea que el viraje ético,
vinculado con el tiempo, está cumpliendo una
necesidad interna, ayer memorable y que hoy
se ha transformado en desastrosa. En el caso
del cuento de Arguedas, esto se aprecia con
claridad si recordamos el tiempo glorioso del
pasado andino, sobre todo incaico, y el tiempo
actual, donde el indígena aún vive los rezagos
de los abusos del criollo. Recordemos que en
la cosmovisión andina el tiempo no se concibe
como una continuidad lineal. Como señala
Federico Navarrete, en el cronotopo andino
(…) el pasado podía reactualizarse,
volverse nuevamente presente, en ciertos
momentos históricos claves llamados en
quechua pachacútic. En esos cataclismos,
cósmicos y humanos, el ujo de presente
a pasado se invertía y el mundo entero se
volteaba de modo que lo que estaba abajo,
en el hurin, pasaba a estar arriba, en el
hanan, y viceversa. (Navarrete 2004:50)
Esta noción espacio temporal en que el pasado no
queda atrás sino sobre o debajo “tiene diversas y
profundas consecuencias culturales, históricas y
hasta éticas” (Navarrete 2004:30).
En línea con lo anterior, Arguedas plantea
en el relato una situación de cambio radical,
pero no en el sentido de los hombres del Ande
convertidos en sujetos de poder que subyugan a
los criollos, sino más bien reivindicativo y en pos
del consenso entre ambas partes. A partir de esta
perspectiva, podemos profundizar en la mirada
arguediana mediante otro aspecto importante del
viraje ético de Rancière. Recordemos que
El viraje ético, justamente, no es una
fatalidad histórica de la política y de la
estética hoy. Pero lo que caracteriza, es
su capacidad de recodicar y de invertir
las formas de pensamiento y las actitudes
que apuntaban ayer a un cambio político o
artístico radical. Lo que llamo viraje ético,
Tabla 2: Correspondencias binarias
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA HASTA EL VIRAJE ÉTICO
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
92
no es el simple apaciguamiento de los
disensos de la política y del arte en el orden
consensual. Es más bien la forma extrema
que toma la voluntad de absolutizar esos
disensos. (Rancière 2005:50)
En otras palabras, el viraje ético transita de un
arte de la contradicción (desintegración) a un
arte de la armonía (acuerdo). Es la condición del
consenso (sortear la segmentación, encaminar
hacia el pensamiento único), darle al cosmos
un sentido extraviado y restaurar los errores
del vínculo social. Entonces, si seguimos en la
línea del viraje, evolucionaremos de la disputa
al pacto, del mundo corriente al restablecimiento
del vínculo.
Por otro lado, volviendo al relato de Arguedas, se
propone más que la destrucción fáctica (física)
del gamonal, un reemplazo simbólico del cóndor
(wamani potencialidad de poder dominado)
sobre el caballo (poder dominante actual). Se
formula, entonces, un deseo político (cambio de
jerarquía de poder) expresado simbólicamente a
partir del pensamiento andino con característica
dualidad complementaria.
Por tanto, queda congurado en el cuento lo
siguiente: cóndor=wamani, deidad andina,
hanan / caballo=conquista, poder hispano, urin,
que redundaría en el cumplimiento del deseo
político que da origen a dicha simbolización,
como ha indicado la crítica especializada
(Ayuque 1976; Del Mastro 2011; Rivera 2011;
Larrú y Viera 2011) y es incluso notorio también
en el relato Pongop mosqoynin (El sueño del
pongo) de 1965.
La tensión que se genera entre los animales
símbolo (cóndor y caballo) y toda la carga
semántica y simbólica que representan dichas
imágenes “(…) produce un tinku, o encuentro
liminal, que luego permitirá la superposición de
los opuestos (kuti)” (Larrú y Viera 2011:104).
Como vimos líneas antes, Federico Navarrete
(2004) propone que la concepción cronotópica
puede llegar a ser un elemento clave para
otorgar signicado a los eventos y actos de
los personajes de una narración. En este caso,
la concepción cronotópica andina no es lineal
cronológicamente, sino más bien propone la
posibilidad de dos dimensiones temporales
(pasado y presente) coexistentes que se alternan
en el dominio uno del otro alternativamente.
El cambio de posición dominante se produce por
cataclismos cósmicos (pachakuti). A propósito
de dicha catástrofe, debemos agregar que se
han establecido lecturas de la obra narrativa
de José María Arguedas en las que se propone
la conguración de un elemento que canaliza
dicha posibilidad latente en el imaginario andino
tradicional y actual (Larrú y Viera 2011:94;
Ubilluz 2014:41).
En tanto, Aranda, López y Salinas (2009)
realizaron una reseña de la evolución del
pensamiento andino indígena desde los
momentos inmediatamente posteriores a la
conquista hasta la época del surgimiento de los
movimientos terroristas en la década de 1980,
y exponen la diversidad de manifestaciones
(sociales, religiosas, militares, etc.) que
encubrían el deseo de cambio radical identicado
en la obra narrativa de Arguedas en el nivel de lo
simbólico como amaru (Larrú y Viera 2011:94) y
en el nivel de lo real como yawar mayu (Ubilluz
2014:41).
CONCLUSIONES
El cuento obedece a la lógica de la cosmovisión
andina. Las reglas de creación de redes de
signicantes son determinadas por lo simbólico.
Es indudable que se congura un orden
simbólico que lucha por dominar el mundo. Por
otra parte, lo real vendría a ser lo incognoscible
respecto al wamani: ¿por qué este se maniesta
en el dansak?, ¿por qué debe danzar en los
momentos previos a su muerte?, ¿en homenaje
a qué? Estas interrogantes no se pueden explicar
desde la lógica del mundo occidental, racional
cartesiano; obedecen a la lógica de la visión
andina del mundo.
Ergo, lo real no se puede explicar a partir de
la cosmovisión occidental europea, mas sí
desde la andina. El empleo que hace Arguedas
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA HASTA EL VIRAJE ÉTICO
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
93
de símbolos vinculados a lo mítico en el Ande
ayacuchano (referente obligatorio de la danza de
las tijeras) coincide con el sentido reivindicatorio
frente a la sistemática infravaloración que ha
ejercido la cultura europea respecto a la andina
desde la conquista. Desde dicha cosmovisión
y perspectiva se hace una crítica al statu quo y
se propone un pachakuti que signica y es, el
retorno al punto inicial del ciclo de un proceso que
ocurre en el tiempo y en el espacio, completando
así una revolución o cambio radical en el orden
del mundo.
Es conocido que en la obra narrativa arguediana
se propugna un cambio hacia un orden más
justo, vehiculizado en muchas ocasiones por la
insinuación o hasta abierta propuesta de un acto
violento contra el patrón (gamonal, hacendado,
etc.), quien debe ser destruido. Esto nos lleva a
la noción del viraje ético en tanto la dimensión
armativa del bienestar de la humanidad obliga
a ciertas suspensiones de la ética.
Arguedas congura una poética en el relato
analizado donde se formula un viraje ético
mediatizado por la cosmovisión andina.
Reformula desde el discurso literario la
disyuntiva (oposición binaria y complementaria)
político-económico-social que puede apreciar
en la nación peruana en términos adecuados a la
cosmovisión andina y propone la posibilidad de
una inversión en las relaciones de dominación
que esta presenta, al relativizar la legitimidad de
la hegemonía del poder dominante actual y al
reivindicar a la clase dominada, a la que atribuye
una potencialidad de poder que podría dejar la
condición de dominada y asumir la posición
dominante, estableciendo así la posibilidad
de dicho pachakuti mediante un viraje ético
simbólico que podría proyectarse a la realidad.
DECLARACIÓN DE CONFLICTOS
DE INTERESES: El autor declara no tener
conictos de interés.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Ansión, J. (1987). Desde el rincón de los
muertos. El pensamiento mítico en
Ayacucho. Lima, Perú: Gredes.
Aranda, G., López, M. y Salinas, S. (2009). Del
regreso del Inca a Sendero Luminoso.
Violencia y política mesiánica en Perú.
Santiago de Chile, Chile: RIL editores.
Arguedas, J. (2004). Diamantes y pedernales.
Relatos escogidos. Colombia: Horizonte
y Norma.
Ayuque, J. (1976). El wamani en la “Agonía
de Rasu-Ñiti”. En J. Larco (ed.),
Recopilación de textos sobre José María
Arguedas (pp. 197-208). La Habana,
Cuba: Ediciones Casa de las Américas.
Campo, L. (2008). Diccionario básico de
Antropología. Quito, Ecuador: Abya-
Yala. Recuperado de dspace.ups.
edu.ec/bitstream/123456789/5692/1/
Diccionario%20basico%20de%20
antropologia.pdf
Cornejo, A. (1973). Los universos narrativos
de José María Arguedas. Buenos Aires,
Argentina: Losada.
Depaz, Z. (2015). La cosmo-visión andina en
el Manuscrito de Huarochirí. Lima,
Perú: Ediciones Vicio Perpetuo/ Vicio
Perfecto.
Del Mastro, C. (2011). Golpear como un río
la conciencia del lector José María
Arguedas y la teología de la liberación.
Páginas, 36(223), 38-49.
García-Bedoya, C. (2019). Hermenéutica
literaria. Una introducción al análisis de
textos narrativos y poéticos. Lima, Perú:
Cátedra Vallejo.
Gutiérrez, G. (2008). Heterogeneidad e
Ilustración: la poética en tres novelas
de Pablo de Olavide (tesis de grado).
Universidad Nacional Mayor de
LA POÉTICA ARGUEDIANA EN LA AGONÍA DE RASU ÑITI:
DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA HASTA EL VIRAJE ÉTICO
Número 14 / AGOSTO, 2021 (84-94)
94
San Marcos, Perú. Recuperado de
cybertesis.unmsm.edu.pe/bitstream/
handle/20.500.12672/5975/Gutierrez_
cg.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Larrú, M. y Viera, S. (2011). Animales del aire,
de la tierra y del subsuelo en la obra
literaria de J. M. Arguedas. Boletín de
la Academia Peruana de la Lengua,
52(52), 91-122. Recuperado de revistas.
apl.org.pe/index.php/boletinapl/article/
view/76/52
Navarrete, F. (2004). ¿Dónde queda el pasado?
Reexiones sobre los cronotopos
históricos. En V. Guedea (ed.). El
historiador frente a la historia. El
tiempo en Mesoamérica (pp. 29-52).
Ciudad de México, México: UNAM.
Recuperado de http://www.historicas.
unam.mx/publicaciones/publicadigital/
libros/428/428_04_03_ElPasado.pdf
Pinilla, C. (ed.). (2004). José María Arguedas.
¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos
esenciales. Lima, Perú: Fondo Editorial
del Congreso del Perú.
Rancière, J. (2005). El viraje ético de la estética
y la política. Santiago de Chile, Chile:
Palinodia.
Rivera, F. (2011). Dar la palabra. Ética, política
y poética de la escritura en Arguedas.
Madrid, España: Iberoamericana-
Vervuert.
Rowe, W. (1996). Ensayos arguedianos. Lima,
Perú: Centro de Producción Editorial
de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos – SUR Casa de estudios del
Socialismo.
Ubilluz, J. (2014). La teología política de José
María Arguedas. En R. Cuenca y R.
Pajuelo (ed.), Arguedas. El Perú y las
ciencias sociales. Nuevas lecturas (pp.
31-71). Lima, Perú: Instituto de Estudios
Peruanos.
