Andrés Alejandro Ayala Quinatoa
Número 10 / ABRIL, 2020 (41-59)
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Número 10 / ABRIL, 2020 (41-59)
andresayalaq@gmail.com
Líder - Maestro Tallerista,
Centro Quinatoa, Investigación y
Comunicaciones.
Quito, Ecuador
ORCID:
https://orcid.org/0000-0003-4679-8719
Recibido:
15/03/2019
Aceptado:
12/01/2020
Andrés Alejandro Ayala
Quinatoa
SONIDOS RE SONANTES UCE.
ESTUDIO EN INSTRUMENTOS
SONOROS PRECOLOMBINOS
PERTENECIENTES A LOS ANDES
SEPTENTRIONALES
UCE SOUNDS. A STUDY IN
PRECOLOMBINUM SOUNDS
INSTRUMENTS BELONGING TO THE
NORTHERN ANDES
DOI:
https://doi.org/10.37135/chk.002.10.03
SONIDOS RE SONANTES UCE. ESTUDIO EN INSTRUMENTOS SONOROS PRECOLOMBINOS PERTENECIENTES A LOS ANDES
SEPTENTRIONALES
Número 10 / ABRIL, 2020 (41-59)
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Ante el escaso acceso a los sonidos milenarios construidos en los Andes
septentrionales, con la intención de crear un repositorio que se pueda
compartir y legar, Sonidos Re Sonantes UCE es el resultado del estudio
sobre las piezas sonoras, ingeniería, capacidades e inventiva existente en
el patrimonio arqueológico del museo Antropológico Antonio Santiana de
la Universidad Central del Ecuador. En este estudio son los instrumentos
quienes muestran la información buscada mediante su diseño, conguración,
ergonomía y marcas de uso. Paralelamente se observa la interpretación de
estos instrumentos por varios músicos pertenecientes a diversos pueblos y
nacionalidades del Ecuador con concepciones y cosmovisiones propias, en
un intento por representar la plurinacionalidad existente en las poblaciones
herederas de esta sabiduría, obteniendo resultados innovadores, tanto en
la ejecución como en el entendimiento de las técnicas de construcción
en los artefactos sonoros. Ante un universo muy amplio de instrumentos
sonoros, se ha construido una clasicación según la función para la que se
considera cada objeto fue construido, a través de la descripción de piezas
representativas de cada ramicación. Se incluyen algunas técnicas de
interpretación con la intención de sentar las bases para futuras apreciaciones
y experiencias en el estudio del rmamento sonoro prehispánico.
Palabras clave: Etnomusicología, ingeniería sonora, instrumentos
musicales andinos, Centro Quinatoa
Due to the limited access to millenary sounds built in the northern
Andes, with the intention of creating a repository that can be shared and
bequeathed, Sounds UCE become the result of the study on sound pieces,
engineering, capabilities and inventiveness existing in the Archaeological
heritage of the Antonio Santiana´s Anthropological Museum at the Central
University of Ecuador. In this study, it is the instruments that show the
information sought through its design, conguration, ergonomics and use
marks. At the same time, the interpretation of these instruments is observed
by several musicians belonging to various peoples and nationalities
of Ecuador with their own conceptions and worldviews, in an attempt
to represent multicultural issues existing in the populations inheriting
this wisdom, obtaining innovative results, both in the execution and in
the understanding of construction techniques in sound artifacts. Before
a very wide universe of sound instruments, a classication has been
developed according to the function for which each object is considered
to be constructed, through the description of representative pieces of each
branch. Some interpretation techniques are included with the intention of
laying the foundations for future appreciations and experiences in the study
of the pre-Hispanic sound sky.
Keywords: Youth, Ethnomusicology, sound engineering, Andean musical
instruments, Centro Quinatoa
Resumen
Abstract
Número 10 / ABRIL, 2020 (41-59)
SONIDOS RE
SONANTES UCE.
ESTUDIO EN
INSTRUMENTOS
SONOROS
PRECOLOMBINOS
PERTENECIENTES
A LOS ANDES
SEPTENTRIONALES
UCE SOUNDS. A STUDY
IN PRECOLOMBINUM
SOUNDS INSTRUMENTS
BELONGING TO THE
NORTHERN ANDES
Andrés Alejandro Ayala Quinatoa
Número 10 / ABRIL, 2020 (41-59)
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INTRODUCCIÓN
Dentro del estudio y búsqueda en los bienes
patrimoniales correspondientes al acervo
arqueológico resguardado por la carrera de
Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación
de la Universidad Central, se ha conformado la
colección de instrumentos sonoros precolombinos
María Angélica Carlucci, en honor a la prolija
investigadora quien por más de veinticinco años se
convirtió en pieza vital de la institución, miembro
del Consejo Editorial de la revista Humanitas
y colaboradora del doctor Santiana para la
construcción del legado cientíco presente en el
patrimonio arqueológico y etnográco del museo.
En los primeros años del siglo XX nace el centro
de investigación y conservación (incluyendo
su colección de instrumentos sonoros), con el
nombre de Museo Arqueológico Nacional adscrito
a la Universidad Central, institución creada por
el Consejo Universitario en 1925, cuando era su
rector el doctor Isidro Ayora (Nadia 2005). El
museo se inicia bajo la dirección del investigador
alemán Max Uhle, traído y apoyado por Jacinto
Jijón y Caamaño.
El conjunto cuenta con más de 120 piezas
provenientes de diversas latitudes del Ecuador
y bien representa la riqueza tanto étnica como
tecnológica en las sociedades prehispánicas
ecuatorianas: partiendo desde el descubrimiento en
las cuentas Valdivia, hasta las complicadas ocarinas
Pasto, pasando por hitos tecnológicos como el
silbato doble Bahía o los litófonos de metálicos
sonidos. En denitiva, un viaje por la evolución
tecnológica en las sociedades prehispánicas que
habitaron los Andes septentrionales.
Dado el limitado registro de sonidos o estudios
provenientes de instrumentos musicales
prehispánicos ecuatorianos, Sonidos Re Sonantes
es un esfuerzo para recolectar la mayor cantidad
posible de sonidos producidos por instrumentos
precolombinos, con el espectro más amplio viable;
un compendio que se pueda demostrar, compartir
y legar. “La meta de ese trabajo debería ser la
clasicación de los instrumentos con sus calidades
de sonido y tonalidades dentro de una cronología
relativa” (Hickmann 1986:139). Apoyados en los
trabajos de Idrovo, Quinatoa, Godoy, Moreno, entre
otros investigadores, mediante varios procesos
podemos intentar decodicar el funcionamiento de
intrincados e ingeniosos instrumentos sonoros, los
primeros pasos de un viaje profundo por el sonido,
el ritmo y la melodía milenaria ecuatoriana.
METODOLOGÍA
El presente artículo de investigación se realiza
con base en la experiencia obtenida en la
Reserva Arqueológica Nacional del Ecuador
y distintos fondos privados en universidades y
centros de estudio en los instrumentos sonoros
provenientes de los Andes septentrionales. Como
principal proceso de investigación en Sonidos
Re Sonantes aprendimos a apelar al pensamiento
abductivo para la experimentación en los bienes
prehispánicos analizados. Peirce, al ser citado
por Ramírez, arma que la “abducción consiste
en un razonamiento que puede conducir a nuevas
concepciones, a diferencia de lo que pueden hacer
la inducción y la deducción” (Ramírez 2006:1). De
esta manera se permitió al objeto guiarnos sobre
las posibilidades sonoras en base a sus materiales,
formas y estructura.
“Un instrumento en prácticas musicales es siempre
producto de una convención social, mientras
que la vinculación musical que establece el
arqueomusicólogo solo puede ser la consecuencia
de una interpretación…” (Godoy 2012:16).
Entendemos que el instrumento sonoro es un
pináculo evolutivo de determinada sociedad. En
él se utilizaron materiales y tecnologías que el
constructor milenario determinó como idóneas
después de varios procesos generacionales de
avances tecnológicos, haciendo necesario su
estudio evolutivo y posterior entendimiento.
“A estas tierras, los actuales territorios equinocciales,
llega el ser humano hacia aproximadamente 20.000
años” (Idrovo 1987:15), con la llegada del hombre
llega también la música. “El origen de la música –no
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cabe dudarlo– es tan remoto como el del hombre”
(Moreno 1972:23). Podemos establecer entonces que
el ser humano es un animal rítmico, tiene un ritmo
para comer, para caminar, para llorar, un ritmo para
cada acto en la vida humana. Bajo esta premisa “se
denirá así a la música como un todo vital, asociado
posiblemente al desarrollo cultural, desde los comien-
zos del despertar humano” (Idrovo 1987:9).
Según Godoy, la arqueomusicología es:
Es la ciencia que estudia la información del
pasado, valiéndose de métodos provenientes
de la arqueología, de la etnología y de la
etnomusicología (…) su objetivo es la
interpretación cientíca de las informaciones
sobre éstas que aquellos dejaron en el
pasado y su evaluación desde un punto de
vista musicológico y etnológico para su
aplicación e inserción en la investigación
musical de los pueblos actuales (Godoy
2012:13).
Dentro del proceso de estudio en los instrumentos
sonoros prehispánicos se utilizan las bases dejadas
por el maestro Luis Eduardo Oquendo, fundador
y jefe de investigación del Taller La Bola, con
amplia experiencia en el estudio del patrimonio
precolombino del Ecuador; (es quien restaura el
“Sol de Oro de la Tolita” por ejemplo), la guía
dada por la Msc. Estelina Quinatoa y la Dra. Ana
de Jaramillo (primera curadora de la Reserva
Arqueológica del Ecuador), que se complementa
en el 2016 gracias al apoyo de la Dra. María del
Carmen Molestina Zaldumbide, quien nos permite
el acceso a la fundación Zaldumbide Rosales.
Es importante anotar que cada instrumento es
único, al igual que sus condiciones y producciones
sonoras de tal forma que cada metodología
debe construirse en base a las necesidades y
características físicas del elemento a asimilar.
Todos los instrumentos estudiados responden
a necesidades especícas, en las cuales se han
aplicado materiales y formas esperando un
resultado único; diseño es “el conjunto de actos de
reexión y formalización material que intervienen
en el proceso creativo de una obra original” (Costa
1987:14).
Con la asistencia técnica del Taller La Bola se
planteó el objetivo de realizar estudios en sus
colecciones de instrumentos musicales, así como
el uso de parte de las anotaciones del maestro
Oquendo (Oquendo Robayo, 1999). Meses de
arduo trabajo más tarde se cristalizaron en la
decodicación de algunos instrumentos sonoros
pertenecientes tanto a la Sierra como a la Costa
ecuatorianas. Durante el análisis de los horizontes
sonoros dentro del proceso Sonidos Resonantes
Fundación Zaldumbide Rosales se obtuvo
registros tecnológicos y sonoros provenientes de
aproximadamente 50 instrumentos precolombinos
de alta calidad e ingeniería, obligándonos a
construir un conjunto ordenado de acciones que
nos permitieran generar las condiciones necesarias
de preservación en el estudio y manipulación de
los objetos patrimoniales.
En los procesos de construcción son tan
importantes los materiales utilizados como las
formas empleadas. Cada colectividad prehispánica
utilizó su imaginario para que con los recursos
de su entorno pudieran producir un universo
de herramientas e instrumentos que facilitasen
y mejorasen su calidad de vida, entre ellos los
sonoros.
Como resultado de este diseño en los elementos
estudiados, se puede apreciar una obvia ergonomía
cuya fuente “se remontan a los tiempos de la
sociedad primitiva, en la que se aprendió a hacer
conscientemente instrumentos dándoles una
forma cómoda para ciertos trabajos y ampliando
así las posibilidades de los órganos del hombre”
(Zínchenko & Munípov 1985:35). Esta ergonomía
es una constante en las piezas investigadas, le
otorga al elemento una forma única de ser sostenido
y manipulado, puesto que los instrumentos
de trabajo se construían y perfeccionaban por
diseñadores e ingenieros milenarios, quienes
proyectaron “máquinas cómodas en explotación y
fácilmente manejables, de manera intuitiva y en la
medida de sus conocimientos de la psicosiología
obtenidos por vía práctica” (Zínchenko &
Munípov 1985:36).
Para la identicación de un instrumento sonoro pre-
colombino perteneciente a los Andes septentrionales,
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en el presente estudio se han seguido los siguientes
pasos:
1. Determinar el material en el que está confec-
cionado el instrumento sonoro.
2. Identicar forma y dimensiones.
3. De ser posible, determinar la cultura y periodo
al que pertenece.
4. Búsqueda de elementos que muestren desgaste
por uso.
5. De ser posible, mediante cámaras endoscópi-
cas o por morfología, denir la estructura interna
del objeto.
6. En caso de existir de la identicación de cajas
de resonancia se determinan las formas en que el
instrumento produce sonido.
Una herramienta indispensable en este trabajo son
los estudios de rayos X en varias piezas realizadas
por Idrovo durante 1987. Además de los trabajos
de Quinatoa y Mena en 1997, estos esfuerzos nos
brindaron ideas sobre las dinámicas internas del
aire y el sonido en el instrumento, de tal forma
que podemos construir metodologías para la
ejecución de un instrumento especíco, entender y
explicar su funcionamiento, preservar los diseños
de construcción y maravillarnos con el ingenio
sonoro milenario.
Al igual que las sociedades, la música y sus instrumen-
tos se desarrollaron tecnológicamente dejándonos un
legado innegable de este proceso en nuestro patrimo-
nio prehispánico. Podemos armar que en “las fases
tempranas de cada cultura, los instrumentos eran relati-
vamente grandes, abultados y su sonido bajo, obscuro,
aspirado y suave” (Hickmann 1986:120).
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
¿CÓMO NACEN LOS
INSTRUMENTOS SONOROS?
UNA VISIÓN DESDE EL CLAN
ANCESTRAL QUINATOA
“La música de todos los tiempos, estética y
artísticamente, y de una manera absoluta, es
siempre reejo del carácter del pueblo que la creó”
Paúl Bekker en (Marti 1968:106). Así, es posible
iniciar diciendo que la música es una extensión del
ente social humano, que por naturaleza el ritmo
le es inherente. En el intento por desarrollar un
ordenamiento lógico de sucesos en el proceso de
creación de la música y sus instrumentos sonoros
en el presente estudio, se coincidió con varios
investigadores en que cada cultura, cada nación,
en cada tiempo posee individuos con superiores
entendimientos y capacidades de inteligencia o
habilidades sorprendentes, quienes por medio de
la observación o la experimentación entendieron
su entorno y adecuaron tecnologías propias “[…]
es decir, tanto la música y la danza de los brujos
siberianos o amazónicos, hombres médicos del
África o Australia, representarían mecanismos
con un profundo sentido de lo animado y lo que
trasciende” (Idrovo 1987:9).
LA HUMANIDAD Y SUS PRIMEROS
INSTRUMENTOS SONOROS
Se ha determinado que el ser humano, intentando
emular a la naturaleza, comenzó a producir
sonidos con su cuerpo. “El origen de la música
–no cabe dudarlo– es tan remoto como el del
hombre” (Moreno 1972:23); podemos establecer
entonces que el hombre es un animal rítmico;
es decir, que el ser humano tiene un ritmo para
comer, para caminar, para llorar, un ritmo para
cada acto en la vida humana. “Se denirá así a la
música como un todo vital, asociado posiblemente
al desarrollo cultural, desde los comienzos del
despertar humano.” (Idrovo 1987:9). Como lo
dene Mauss: “Las formas de la vida social están
profundamente entroncadas con el arte y con las
artes musicales. (Mauss 1974:200) El universo
sonoro que puede construir la garganta humana
(con sus variaciones femeninas, masculinas,
púberes, jóvenes y adultas) será determinado por
la riqueza cultural en los miembros de la cultura
participante y el número de sus intérpretes.
Autores como Godoy, Pérez de Arce e Idrobo,
investigadores como Oquendo y Quinatoa
sostienen que el ser humano descubrió en sí mismo
un instrumento con la capacidad de crear ritmo,
melodía, música; es posible deducir que producto
de este descubrimiento cada cultura inicio un
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proceso de estudio y desarrollo tecnológico para la
construcción de un bagaje cultural sonoro propio,
utilizando los materiales que su medio le proveía
o aprendiendo por observación de la tecnología en
plantas y animales.
“Seguramente fue la voz la primera manifestación
musical del hombre […] posteriormente las manos
y los pies debieron acompañar el ritmo en calidad
de elementos idiófonos” (Idrovo 1987:9).
Una experiencia adquirida desde la niñez es la
capacidad de golpear o entrechocar una parte
de nuestro cuerpo contra sí mismo o contra otro
cuerpo produciendo un sonido por percusión, así
es posible congurar todo un sistema sonoro que
con técnicas adecuadas ha de generar un amplio
espectro de ritmos, sonidos y combinaciones;
probablemente el primer membranófono utilizado
por el hombre es su propio abdomen.
Fuente: 1a: Suárez 1981:61
1b: Archivo del autor
Figura 1: Primeros instrumentos sonoros
Figura 1a. Técnicas Prehispánicas en los Objetos de Concha, podemos ver los diagramas de los ori-
cios cónicos (a) y bicónicos (d)
Figura 1b. El maestro Efren Lahuasi realiza demostraciones de su arte
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De la misma manera, por experimentación un
sujeto debió aprender que colocando de manera
especíca sus labios y dándole determinada
potencia a la columna de viento producida desde
sus pulmones podía crear un sonido especíco,
convirtiéndose él mismo en el primer silbato.
LOS INSTRUMENTOS EN LA
NATURALEZA Y SU ASIMILACIÓN
POR LA TECNOLOGÍA HUMANA
Existe una necesidad de aceptación y resalte
social permanente en el ser humano en casi todas
las culturas, hecho que le brinda la particularidad
de constituirse como uno de los principales
precursores en la construcción en la tecnología
sonora: desde los inicios de la especie, los
homínidos (al igual que muchos otros seres vivos),
han utilizado cuentas, piedras, tejidos y demás con
el n de aanzar su identidad o atraer la atención
de sus congéneres.
LAS CUENTAS
Para demostrar el fenómeno aerófono en
las cuentas se invocará a la memoria o a su
imaginación. Solicito recordar su vida estudiantil
temprana, en la que sus manos sostuvieron un
borrador y un bolígrafo durante una larga y pesada
clase. Su cerebro comienza a trabajar en contra del
aburrimiento y usted inicia a construir un agujero
con movimientos circulares mediante horadación
utilizando el bolígrafo y ejerciendo presión sobre
una de las caras del borrador.
Se ha ampliado el agujero por método de desgaste
al contraponer la supercie del bolígrafo,
(obviamente más dura) contra el cuerpo del
borrador (más maleable), logrando un oricio al
que si le hacemos un corte trasversal veremos una
forma en V; ahora utilizando la imaginación o su
memoria, colocamos la situación de que pese al
oricio, este no ha logrado atravesar el borrador
y es posible que si continua con el proceso
comprometa la integridad de todo el objeto;
entonces decidirá voltear el borrador e iniciar
la horadación nuevamente a la misma altura y
en la misma posición para encontrar el oricio
(Guerrero, 2003).
Una vez logrado el comunicar los dos lados del
borrador, obtendremos un oricio con una forma
trasversal en X o bicónico (como se aprecia en
la gura 1b); durante este proceso para limpiar
los restos de material o escoriaciones resultantes
probablemente decidió soplar el agujero. Este
proceso sucedió desde hace milenios en una, o
varias sociedades indistintamente, utilizando
semillas, piedra, concha, cerámica o hueso. El
orfebre milenario al soplar en un oricio bicónico
produjo un sonido que aprendió a manipular;
como ejemplo práctico podemos citar a Lévy
“Los sonidos de ujo son producidos cuando una
corriente gaseosa pasa por un oricio estrecho o
contornea un obstáculo, (el sonido de una tetera,
por ejemplo)” (Lévy 1992:605).
Esta es una constancia en los instrumentos
aerófonos (como se muestra en la gura 2c).
Con respecto a su uso, al igual que en todos los
aerófonos, el sonido resultante dependerá de la
técnica utilizada por el intérprete, “dependiendo
de la intensidad variable del soplido, se producen
sonidos armónicos y al hacer girar el agujero de
la embocadura, alejándolo o acercándolo a los
labios, se puede conseguir tonos más bajos […]”
(Hickmann 1986:124).
LOS COLLARES
La unión de cuentas ensartadas por una cuerda
es utilizada como elementos de ornamentación.
Fácilmente es posible imaginar que el homínido
al ser un ser social se reunió con otros seres de
su especie y, mientras palmeaban y cantaban,
alguien ricamente enjaezado con collares o
cuentas ensartadas palmeó, pateó, aplaudió o
saltó, haciendo que una cuenta golpeara con otra
(entrechoque) y, por percusión, se produjera el
sonido. Según la clasicación de Hornbostel-
Sachs, el idiófono es un instrumento musical que
tiene sonido propio, porque usa su cuerpo como
materia resonadora. (Pérez de Arce & Gili 2013).
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LOS FRUTOS SECOS / SONAJEROS
Las calabazas, las guabas y otros frutos similares,
al secarse mantienen sus semillas y su carcasa.
Este fruto seco contiene propiedades sonoras.
Consideramos que un ser humano descubriera sus
cualidades sonoras al ser mecidas por el viento, o al
ser lanzadas por otro ser; como fuera, los humanos
aprendimos a utilizar este sonido activado por
percusión al golpear sus semillas contra la piel
seca para crear ritmos y efectos sonoros.
LAS FLAUTAS
Durante nuestra investigación en la comunidad de
Peguche, provincia de Imbabura, tuvimos contacto
con los vientistas Ali Lema y Carolina Bautista,
quienes nos contaron que, dentro de su milenaria
experiencia en la construcción de instrumentos
sonoros con base en bambú, existe un insecto que
se alimenta del sigsi o la tunda y deja una herida
circular en el tallo de la planta.
Tayta Alejandro Quinatoa y Mama Mercedes
Cotacachi hablaron de la música en las Pacarinas
(centros sagrados originarios, por lo general una
fuente natural de agua). En su búsqueda y bajo
la asesoría del vientista / sonidista Efrén Lahuasi
Quinatoa (en la gura 1c), junto a William Lema
y Tatiana Pavón, recorrimos lagunas, acequias
y fuentes de agua en las zonas de Peguche, San
Pablo, Agato, Quinchuquí, Cuycocha e Illumán.
Encontramos que, efectivamente, las bases de los
sigsis (Cortaderia Nitida) presentaban heridas en
formas circulares en el tallo: este inicia un proceso
de desecamiento que, sumado a los fuertes vientos
del período julio y agosto, hace que las corrientes
de aire ingresen en los carrizos huecos a través de
los oricios circulares haciéndolos sonar, creando
así la música en las Pacarinas.
Probablemente, hace milenios un sabio ser
descubrió el fenómeno, deniendo este sonido
como sagrado e intentando apropiarse de esta
tecnología cortó el tallo y se convirtió en el
propietario o propietaria del primer instrumento
sonoro al que podemos llamar auta. En el
Ecuador se han encontrado varias autas en
cerámica pertenecientes a diversas culturas.
Lamentablemente, los instrumentos construidos
en bras vegetales deben haberse descompuesto
hace milenios quedando sus representaciones en
las guras hechas en cerámica.
Todos los vientistas consultados coinciden en que
en la actualidad se utiliza un sistema estandarizado
para obtener sonidos especícos que se les conoce
como instrumentos “temperados”. El maestro
Lahuasi indica que en las tradiciones formativas
de los constructores se traslada la memoria oral
y se cuenta que “En la antigüedad cada maestro
poseía un instrumento sonoro heredado que
marcaba los tonos en los que serán construidos y
anados los instrumentos de determinada estirpe
de productores” (Lahuasi 2016) conformándose
clanes especializados en los que, en cada
generación, el bagaje cientíco se incrementa y
perfecciona.
CLASIFICACIÓN DE LOS
INSTRUMENTOS SONOROS
PREHISPÁNICOS SEGÚN SU
POSIBLE USO. COLECCIÓN DE
INSTRUMENTOS SONOROS MARÍA
ANGÉLICA CARLUCCI, MUSEO
ANTROPOLÓGICO ANTONIO
SANTIANA, UCE
Inspirados en las enseñanzas de la Dra. Ana
Jaramillo se ha tomado en cuenta tanto las
características físicas como la potencia, sonido,
frecuencia y temperatura sonora; se han
determinado categorías especícas, advirtiendo
que existen instrumentos que pueden ser mixtos o
híbridos en su conguración o funcionalidad. En
el presente estudio, utilizaremos la denición de
silbatos para aquellos instrumentos que puedan
denirse como: “Instrumento pequeño y hueco
que se hace de diferentes modos y de diversas
materias, y que suena como un silbo o un silbido
cuando se sopla en él con fuerza” (RAE 2017);
y Ocarina, a aquellos “instrumentos musicales de
forma ovoide más o menos alargada y de varios
tamaños… que modican el sonido según se tapan
con los dedos. Es de timbre muy dulce” (RAE
2017).
Andrés Alejandro Ayala Quinatoa
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INSTRUMENTOS SONOROS DE
COMUNICACIÓN
Instrumentos de largo alcance y potencia, diseñados
para que el sonido producido pueda viajar grandes ex-
tensiones de terreno con timbre penetrante. Su función
es transmitir un mensaje y este dependerá de quien ma-
nipule el instrumento y las circunstancias en las que se
interprete (puede comunicar peligro, guerra, llamadas
a ritos religiosos, etc.).
Especialmente en la Costa podemos encontrar pequeños
instrumentos con oricios que no tienen que ver con la
manipulación sonora, por lo que podemos inferir eran
usados como parte de un sistema colgante, facilitando
su transporte, al igual en las Quipas pertenecientes a
la Sierra. “En las fases tardías de las culturas, los in-
strumentos eran pequeños, y produjeron sonidos altos,
claros y fuertes, y a veces agudos, penetrantes y poco
soportables” (Hickmann 1986:120).
Fuente: Archivo del autor.
Figura 2: Instrumentos sonoros; Colección María Angélica Carlucci, Museo Antropológico Antonio
Santiana, UCE
Figura 2a. El Blanquito, Pututo, sociedad Bahía.
Figura 2b. La Tía, Quipa, sociedad Pasto, estilo Piartal.
Figura 2c. El Primero, Cuenta lítica, sociedad Valdivia. Véase forma cónica del oricio.
Figura 2d. Huauqui, Bocina moldeada en cerámica y decorada con motivos negativos.
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EL PUTUTO
Las trompetas confeccionadas con
caracoles marinos conocidos como putu
o Pututo fueron altamente apreciadas,
cumpliendo un rol importantísimo en las
estructuras sociales de Mesoamérica y
los Andes… El poder del instrumento,
asociado al mar (de donde proviene el
caracol), al agua y a la lluvia, al trueno y a
la montaña” (Arce 1995:21-22).
De sonido potente y penetrante, este instrumento se
encuentra presente en varias naciones americanas.
En la actualidad es conocido por convocar a la
comunidad como instrumento de comunicación,
“[…] Originalmente se utilizó con esta función
al caracol marino Strombus de simbología
masculina” (Quinatoa 1997:22).
Puede ser construido en concha marina o
moldeado en cerámica. Para interpretarlo es
necesario colocar los labios en el oricio presente
en el ápex, la posición de la boca será la misma
como si se tocara una trompeta moderna; con
el n de realizar correctamente la insuación se
deberá contar con pulmones entrenados y de gran
potencia; el sonido rebota dentro de las paredes
de la espiral amplicándose (como se aprecia en
la gura 2a), de tal manera que la resonancia que
sale por el opérculo es de gran fuerza.
Por su alcance, poder de convocatoria y dirección
debió ser ejecutado por un ente de autoridad,
pudiendo ser esta de carácter civil o religiosa.
LA QUIPA
De liación Tuncahuan y Tuza según Idrovo (1987),
este instrumento es el par femenino del pututo,
con las mismas atribuciones. Su manipulación es
a la inversa de la técnica empleada con el pututo,
enviando la columna de aire por la abertura mayor
(opérculo) y usando la abertura menor (ápex)
como punto de digitación para alterar el sonido
producido.
Se aprecian motivos variados en la fase tuza. Es
probable que fuese decorado con la intención festiva
para la que el instrumento fue confeccionado.
Puede estar fabricado en concha marina o
cerámica, en una gran diversidad de tamaños,
casi todos con oricios para pasar una cuerda y
convertirlo en objeto colgante. Al igual que en
el pututo, el sonido se multiplica en una caja de
resonancia mayor e ingresa en una espiral como se
muestra en la gura 2b.
EL PRIMERO
Objeto clasicado como cuenta Valdivia, está
tallado en piedra y se encuentra atravesado
por un oricio bicónico y posee un agujero a
manera de oricio de digitación en el costado a
la altura del punto más estrecho de su estructura
interna bicónica; se lo considera un hito en los
instrumentos aerófonos, pues es quien abre la
posibilidad de que toda cuenta cónica o bicónica
(gura 1b) pueda ser también un instrumento
sonoro. Es una herramienta de gran penetración y
potencia. Factiblemente servía para comunicarse
mediante sonidos de extremo a extremo en un
valle, cimas de montaña o en alta mar.
Estos instrumentos fueron concebidos con una
idiosincrasia especíca y tienden a sonar a la
manera en que son manipulados, es decir: “Las
características acústicas de un instrumento musical,
el espectro sonoro está supeditadas a las técnicas
de ejecución, por lo que resulta aventurado hablar
de los supuestos sonidos, escalas, timbre, altura,
frecuencia producidos por tal o cual instrumento
prehispánico” (Godoy 2012:15).
HUAUQUI (SEGUNDO Y ANTONIO)
Instrumento sonoro de largo alcance. Su símil
más próximo sería la bocina andina. Cuenta
con un cuerpo cónico angosto en el lado de la
embocadura, se ensancha en el centro del cuerpo y
en el extremo de la salida sonora se ornamenta con
una pareja de seres antropomorfos.
El instrumento pertenece a la fase Piartal de la
Andrés Alejandro Ayala Quinatoa
Número 10 / ABRIL, 2020 (41-59)
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nación Pasto. Podemos ver en la gura 2d que
el ser más conservado, Segundo, presenta un
sombrero que sobrevive hasta nuestros días en la
cultura Misak o Guambiana. Antonio ha perdido
su sombrero; sin embargo, existen indicios de que
fue su ricchapura (igual - gemelo).
Al igual que las demás trompetas andinas, su
potencia sonora dependerá de la capacidad del
intérprete, pudiendo alterarse el tono en base a
la fuerza de la columna de viento, así como sus
variantes por aplicaciones de vibratos y demás
técnicas interpretativas.
LOS INSTRUMENTOS SONOROS
MUSICALES
Instrumentos cuya construcción y potencia
permiten el desplazamiento entre escalas,
facilitando así la creación de ritmos y melodías.
De sonidos agradables, pueden ser de diversos
tamaños y materiales, como por ejemplo el silbato
antropomorfo en la imagen 3a.
Fuente: 3a, 3b, 3d y 3e: Archivo del autor, 3c: Sia Magazine (SIA 2017)
Figura 3: Instrumentos sonoros musicales. Colección María Angélica Carlucci, Museo Antropológico
Antonio Santiana, UCE.
Figura 3a Silba - To, silbato colgante antropomorfo doble, sociedad La Tolita.
Una cabeza ha sido destruida y ha perdido uno de sus silbatos.
Figura 3b. Tío Antonio, Tableta Lítica, sociedad Valdivia.
Figura 3c. Instrumento vietnamita Dam Da.
Figura 3d. Almohada Grande, Posible piedra de río usada como mano de moler, sociedad Bahía.
Figura 3e. Todos Juntos, sarta de cuentas de caracol, sociedad Bahía.
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Hickmann reexiona sobre los procesos creativos
de una escala sonora en el Ecuador prehispánico:
Es probable, que los hombres de las culturas
tempranas de la Costa, por casualidad y
jugando con los instrumentos, encontraran
la posibilidad de la secuencia de intervalos
pequeños y consecuentemente la
formación de melodías uidas. No sabemos
cuándo comenzaron a confeccionarlas
sistemáticamente y con la intención de
perfeccionar las posibilidades de sus
instrumentos (Hickmann 1986:124).
TABLETAS LÍTICAS
EL TÍO ANTONIO
Tío Antonio es una plancha de piedra, su sonido es
producido por la concentración de metales dentro
de la roca. Dado que no existe una uniformidad en
la presencia metálica, podemos obtener distintos
sonidos dependiendo del sitio en donde se golpee
al objeto (gura 3b).
Esta pieza litófona Bahía es accionada por
percusión. Es posible denirla como un antepasado
de la marimba, encontrando un pariente cercano
en el Dam Da vietnamita (gura 3c), quizá una
conexión permanente en el grupo trans-pacíco.
LA ALMOHADA GRANDE
Aparente Mano de Moler, cuenta con una concen-
tración de metales bastante alta, lo que le dota de
un sonido de gran pureza; también presenta mar-
cas de uso por percusión más que marcas de ac-
ción utilitaria (gura 3d).
LAS CUENTAS
Todos Juntos es el nombre de la sarta de caracoles
marinos (gura 3e), que conforman un collar per-
teneciente a la nación Bahía. Pueden ser interpre-
tados por el ritmo del danzante que los utilice o al
golpear uno contra otro o varios a la vez; depen-
diendo de la altura del cuerpo en el que se realiza
la percusión, la intensidad y la existencia o no de
una cámara de resonancia harán variar las caracte-
rísticas sonoras de este instrumento.
“Sugiere este tipo de idiófonos la posibilidad de
que una buena parte de los collares… confeccio-
nados con estos materiales, pudieron servir igual-
mente como sonajeros que acompañaban rítmica-
mente la danza” (Idrovo 1987:69). De la misma
familia de idiófonos se desprenden la gran canti-
dad de sonajeros pertenecientes a varias naciones
prehispánicas existentes en la colección.
DULZONA
Posiblemente una de las obras de mayor trascen-
dencia en la cultura Bahía. Es muy probable que
tras la experiencia obtenida en la construcción de
botellas silbato, los ingenieros Bahía dominaran
la dinámica de ujos, a tal punto que decidieran
aplicar sus conocimientos en un elegante e inge-
nioso diseño (Figura 4a). “El tocador sopla aire
por el hueco de insuación y ese aire es conducido
al interior del cuerpo, comprimiendo antes el agu-
jero referido y al salir pasa por la ranura. Así se
produce el tono del silbato” (Hickmann 1987:7-8).
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Fuente: 4a: Idrovo (1987:114), 4b, 4c y 4d: archivo del autor;
4e: Idrovo (1987:151)
Figura 4: Otros instrumentos sonoros musicales.
Figura 4a. Rayos X de Ocarina Antropomorfa Bahía, es posible apreciar los silbatos y sus cajas de
resonancia, en la imagen de perl se aprecia el corte creado por los conductos a la altura de la cintura.
Figura 4b. Dulzona, silbato antropomorfo femenino, sociedad Bahía. Colección María Angélica
Carlucci, Museo Antropológico Antonio Santiana, UCE.
Figura 4c. La Sacricada, silbato antropomorfo femenino, sociedad Bahía. Colección María Angélica
Carlucci, Museo Antropológico Antonio Santiana, UCE.
Figura 4d. Coia Raimi, Ocarina Traversa, sociedad Pasto, estilo Pasto. Detalle de su cuerpo interno.
Colección María Angélica Carlucci, Museo Antropológico Antonio Santiana, UCE.
Figura 4e. Rayos X de Ocarina Traversa Pasto.
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“En Bahía las botellas dejan de ser silbatos, pero
se mantienen los vasos intercomunicados con
cualidades sonoras. Las gurinas se vuelven nu-
merosas y son realizadas en moldes con silbatos
ocultos” (Idrovo 1987:114). Es lógico pensar que
estos silbatos ocultos sean el resultado de las ex-
periencias al construir cajas de resonancia para los
silbatos en las botellas y vasos comunicantes.
Una de las principales características de este ins-
trumento es la capacidad de crear sonidos armó-
nicos mediante la manipulación de los oricios
en sus costados como se aprecia en la gura 4b.
Hickmann en su análisis relata:
A la cultura Bahía pertenecen numerosos
gurines con 4 agujeros cada uno, dos
en la parte delantera y dos en la parte
posterior, más o menos a la altura inferior
del cuerpo… El agujero del soplido está
ubicado en parte posterior de la cabeza
abultada, y dentro del cuerpo se encuentran
dos cavidades en forma de cono, es decir,
en dirección de la cabeza de la gura se
encuentran dos agujeros pequeños por los
que el aire puede pasar, entrando así en las
cavidades cónicas. Las cuatro perforaciones
exteriores de los instrumentos llegan desde
la supercie exterior hasta el interior de la
cavidad cónica […] (Hickmann 1987:21-
22).
“En medio de estas consideraciones nuestro cera-
mio presenta un agujero encima de la cabeza; des-
de aquí se sopla y un doble conducto lleva el aire
hacia cuatro oricios” (Idrovo 1987:114).
Cada ducto aproximadamente a la mitad en su
borde superior (con relación al instrumento) tiene
un pequeño oricio de insuación que ha de crear
un túnel de viento que decantará en un silbato co-
nectado a la pared opuesta del ducto trasversal (la
columna de aire atraviesa un espacio vacío en el
centro del ducto) y, a su vez, los silbatos se en-
cuentran recubiertos por una suerte de caja de re-
sonancia que magnica la potencia y alcance en la
gama de sonidos producidos.
La Sacricada (Figura 4c) es una pieza de la mis-
ma conguración y cultura que Dulzona (Figura
4b) que se encuentra surada y presenta un pro-
ceso de restauración moderna. Nos muestra una
abertura en su parte posterior que permite visua-
lizar su sistema interno. Podemos encontrar que
el cuerpo se encuentra hueco y que la cara frontal
del objeto se conecta con la cara posterior por dos
conductos tubulares que atraviesan trasversalmen-
te la pieza a la altura de la cintura. Estos ductos
crearán los cuatro oricios de digitación (dos a
cada lado del instrumento).
LOS GUALLACOS
MUSHUC NINA, COIA RAYMI Y EL
PENSADOR
Una de las maravillas tecnológicas de la nación
Pasto son sus ocarinas traversas conocidas como
Guallacos. De su origen, Gandhy García (descen-
diente del poblado de Guaca), nos reere que el
instrumento y su diseño imitan la forma de la trá-
quea humana. Poseen un aparato interno a manera
de espiral (gura 4d) que inuye directamente en
el oricio opuesto al de insuación. Este oricio
de manipulación es la clave de la versatilidad so-
nora del instrumento, puesto que al interpretarlo
se ha de colocar una palma a manera de caja de
resonancia. La caja puede aumentar o disminuir
de tamaño en base al movimiento de la palma,
afectando al sonido al igual que en los fenómenos
internos de una auta de émbolo moderna.
En algunas ocasiones se puede presentar un ori-
cio pequeño de manipulación adicional cercano al
oricio de manipulación principal. Este oricio al
igual que el oricio existente en la pared posterior
de las modernas quenas inuye directamente en
el sonido producido por el instrumento desde una
perspectiva armónica.
Jaime Idrovo reexiona al respecto:
Entre los distintivos musicales resaltan la
uniformidad física del espiral interno y los
tonos semejantes que pueden obtenerse
de estos instrumentos. Se logran además
mejores sonidos que en los silbatos u
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ocarinas de la Costa, debido a lo alargado
de las formas, en donde el soplo penetra
directamente a la espiral provocando
sonidos más fuertes (Idrovo 1987:150).
…Entre las posibilidades musicales
que representan las ocarinas Tuncahuán
determinado por la habilidad del
ejecutante para manipular con los dedos el
instrumento, se encuentra la obtención de
siete y ocho medios tonos.” Idrovo citando
a Leroy Nyberg “…Se observa asimismo
en las radiografías que siguen, el complejo
mecanismo interno que caracteriza a estas
ocarinas, constituidas en su interior por
una serie de canales por donde circula la
masa de aire y que intenta por otro lado
reproducir el cuerpo oculto de los caracoles
[…] (Idrovo 1987:151).
El cuerpo interno de la ocarina se encuentra di-
vidido por el aparato, deniéndose dos cámaras
principales como se ve en la Figura 4e; la primera
cámara (por lo general la más grande), tiene la co-
nexión directa entre el oricio de insuación, el
oricio de manipulación principal y el diminuto
oricio de digitación. La segunda cámara siempre
estará en el extremo más cilíndrico del instrumen-
to en donde presenta dos oricios de digitación
(uno a cada lado del instrumento).
INSTRUMENTOS SONOROS
ONÍRICOS O DE SANACIÓN
Instrumentos sonoros capaces de cambiar los es-
tados físicos y mentales en todos los seres. Son
artefactos utilizados en rituales médico-religiosos.
De potencia limitada y de escalas especícas en
sus características sonoras, por lo general también
usados acompañados con o para la ingesta de sus-
tancias de poder. Su uso es sagrado y de acceso
restringido. “La interpretación de la música o el
canto son dos de las estrategias o vías de comuni-
cación utilizadas recurrentemente por los chama-
nes para establecer el contacto con el otro mundo”
(Gutiérrez 2011:155).
EL MORENAZO
Hacha ceremonial lítica. Al igual que el Tío An-
tonio, su uso sonoro depende de la concentración
de metales en su interior. Es bastante apreciable
las marcas por contusión, debido a su accionar por
percusión. Estas han de diferir de las marcas de
uso de las hachas utilitarias por la ubicación del
impacto y estriado resultante, como se ve en la -
gura 5a.
TIBURCIO
Sonajero con forma de pez y grandes dientes (Fi-
gura 5b). “En el interior se encuentran piedritas
o bolas pequeñas de cerámica, que al sacudir el
instrumento golpean las paredes internas, provo-
cando un sonido rítmico que escapa por las perfo-
raciones realizadas a lo largo del cuerpo del cera-
mio” (Idrovo 1987:66).
El sabio médico ancestral ha de frotar el instru-
mento contra la persona enferma, a manera de
masaje; el canto y el ritmo utilizados afectarán
el sistema nervioso del paciente, mientras que
la fricción en zonas especícas acelerará el ujo
sanguíneo. Esta acción servirá como coadyuvante
para el restablecimiento del beneciario. Es posi-
ble vivenciar estos ritos en la práctica más común
que ha pervivido hasta el tercer milenio en los An-
des, la limpia de mal aire o mal de ojo.
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Fuente: Archivo del autor.
Figura 5: Instrumentos sonoros oníricos o de sanación; Colección María Angélica Carlucci, Museo
Antropológico Antonio Santiana, UCE.
Figura 5a. El Morenazo, Tableta Lítica, sociedad Bahía.
Figura 5b. Tiburcio, Sonajero ictioforme, sociedad Tolita – Tumaco.
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CONCLUSIONES
Es indudable que la tecnología sonora en los An-
des septentrionales responde a su ventajosa posi-
ción en el planeta, variedad altitudinal, estabilidad
climática y forma del callejón interandino. Los en-
cuentros de las corrientes del Niño y de Humboldt
convierten a estos territorios en un centro de inter-
cambio y desarrollo de saberes, rasgos genéticos y
avances tecnológicos.
Esta mixtura fue el principal precursor para el
desarrollo y aplicación de variadas posibilidades
físicas en la creación o manipulación del sonido.
Cada población, en determinado momento obtuvo
su máximo desarrollo colocando sus avances cien-
tícos, los materiales más versátiles, resistentes,
dúctiles o maleables a su alcance; creando en su
patrimonio un repositorio de formidable sabidu-
ría que podemos entender, comprender, replicar y
aprovechar.
Las capacidades de manipulación lítica para la
creación de ocarinas y silbatos, así como el co-
nocimiento del manejo de piedras con alto con-
tenido metálico para la construcción de litófonos
proviene desde sociedades tan antiguas como Val-
divia; la tableta Tío Antonio, el Primero y parte de
la colección Hirtz nos muestran una variedad de
elementos resultantes de una especialización en la
confección de instrumentos sonoros.
En los aerófonos precolombinos el tono y la fre-
cuencia del sonido producido por los instrumentos
depende de la fuerza que el ejecutante imprima en
el canal de viento, lo que le permite una amplia
versatilidad. Se ha determinado también que exis-
ten silbatos que puede ser ejecutados de manera
híbrida, es decir, se pueden crear sonidos al inter-
pretarlos como silbato y como ocarina; en caso de
poseer oricios de digitación, funcionan en ambas
situaciones dando mayores capacidades al instru-
mento. Además de las características descritas, el
sonido ejecutado puede ser ornamentado mediante
la ejecución de vibratos que afecten directamente
la conducción del túnel de viento.
Es bastante posible que la evolución partiera de
un proceso cónico agrandando paulatinamente el
oricio (recipiente) de la ocarina hasta construir
una suerte de botella. La tecnología se fue desarro-
llando hasta darse una hibridación, creándose las
botellas silbato y, por avance tecnológico, los con-
ductos entre varios recipientes. De la producción
de silbatos de alta precisión y cajas de resonancia
para magnicar los sonidos producidos por la di-
námica de uidos que interactúan sobre el instru-
mento, se desarrollaron los silbatos doble Bahía y
sus transiciones.
El museo Antonio Santiana cuenta con una gran
variedad de instrumentos de la sierra norte: al
menos, dos instrumentos con características
híbridas entre Pututo y Quipa cuyas paredes son
gruesas. En los instrumentos que pertenecen a
horizontes tempranos las paredes adelgazan y el
tamaño se reduce.
Los Guallacos son evidentemente la evolución de
la construcción y moldeado de Quipas y Pututos.
Es posible imaginar que, una vez entendido
el proceso de magnicación y resonancia del
sonido en cuerpos cavernosos y espiralados al
construir cuerpos helicoidales con inspiración en
malacomorfos, los constructores Pasto decidieran
diseñar versiones mejoradas de los procesos
previos, dotando a los instrumentos de intervalos
cortos y de la capacidad de crear melodías uidas.
AGRADECIMIENTOS
MÚSICOS E INVESTIGADORES
PARTICIPANTES
Tatiana Pavón
Gabriela Remache
Melanie Santamaría
Laura Carrión
Paola Paredes
Chelsea Viteri
Diego Castro
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Jefferson Camacho
Daniel Guayasamín
Andrés Maldonado
Manolo Santillán
David Sierra
David West
Asimilar milenios de sabiduría es un trabajo que
tomará generaciones, siendo esta una humilde
contribución al camino que iniciaron González,
Jijón, Godoy, Idrobo, Oquendo, Pérez de Arce
y tantos otros maestros. Yupaychani. (Muchas
gracias)
La presente obra está dedicada a mis hijas Danie-
la Alejandra, Arianna Estelina y Sumacllachasca
Andrea, además del reconocimiento profundo a
la Sumac Jatun Sapaq Mama Estelina, sin quien
nada de esto se contaría.
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