58
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
Número 9 / DICIEMBRE, 2019 (58-72)
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN
PERFORMANCE SIMBÓLICO
THE DIABLADA PILLAREÑA, A
SYMBOLIC PERFORMANCE
Recibido:
04/12/2019
Aceptado:
05/06/2019
Delia Angélica Tirado
Lozada
atirado@pucesa.edu.ec
Pontificia Universidad Católica.
Ambato, Ecuador
Abrahan Mora-Pérez
amora@pucesa.edu.ec
Pontificia Universidad Católica.
Ambato, Ecuador
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
Número 9 / DICIEMBRE, 2019 (58-72)
Resumen
La Diablada Pillareña en la actualidad resulta una de las festividades de más
significación en el cantón Píllaro de la provincia de Tungurahua, Ecuador.
Es parte del imaginario de las personas que habitan el sector, por lo que se
hace importante referirse a esta dinámica cultural desde una perspectiva
antropológica. El objetivo de la presente investigación es aportar a la
valorización de la Diablada Pillareña, desde el análisis del performance. Para
el proceso metodológico se utilizó un enfoque cualitativo, con un diseño de
la investigación de tipo transversal, etnográfico y descriptivo. En el estudio
se concluyó que la Diablada Pillareña, como simbolismo y performance,
aborda diversas interpretaciones disciplinares y dinámicas socioculturales,
se constituye como un evento performático con características mestizas y
que combina diferentes tipos de símbolos y elementos, que hacen de este
un evento de orden mestizo.
Palabras clave: performance, simbolismo, fiesta, indumentaria
Abstract
The Diablada Pillareña is currently one of the celebrations with greater
significance in the canton Pillaro, province of Tungurahua. It is part of the
imagination of the people who inhabit the sector, so that it is important to
refer to this cultural dynamic from an anthropological perspective. The
objective of the present investigation is to contribute to the appraisal of the
Diablada Pillareña, from the analysis of the performance. For the
methodological process, a qualitative approach was used, with a transversal,
ethnographic and a descriptive research design. The study concluded that
the Diablada Pillareña as symbolism and performance addresses diverse
disciplinary interpretations and socio-cultural dynamics, it constitutes as
a performance event with mestizo characteristics that combines different
types of symbols and elements that make it an event of a mestizo nature.
Keywords: performance, symbolism, celebration, clothing
LA DIABLADA
PILLAREÑA, UN
PERFORMANCE
SIMBÓLICO
THE DIABLADA
PILLAREÑA,
A SYMBOLIC
PERFORMANCE
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
60
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
INTRODUCCIÓN
CONTEXTO HISTÓRICO GEOGRÁFICO
La localidad de Píllaro está situada en el centro del
Ecuador, al norte de la provincia de Tungurahua,
se encuentra a una altura de 2803 metros y po- see
una temperatura media de 13 grados centígra- dos
y según el Censo de Población y Vivienda de 2010
(Instituto Nacional de Estadísticas y Censos
2010), tiene una población de 38357 habitantes.
La fundación, por los españoles, de Santiago de
Píllaro data de 1754 como parte del corregimien-
to de Latacunga. El nombre Píllaro proviene del
vocablo cayapa Pilla, que significa relámpago y
Ru, hueco u hondón, de ahí que sería: Cuenca del
relámpago. Las primeras referencias respecto a los
habitantes de Santiago de Píllaro, según Pé- rez
(1960) guardan relación con los asentamientos
pertenecientes a los caras, quienes establecieron la
parcialidad de Yatchil. Posteriormente se sumarían
quitus, jíbaros, incas y finalmente españoles, cons-
tituyéndose en un pueblo andino mestizo.
Píllaro, como usualmente se le llama, es una zona
agrícola y ganadera que en la actualidad se des-
taca además por su producción artesanal, peque-
ños negocios, sus paisajes naturales como el cerro
Huaynakury (Huayna, hijo del rey; Kury, oro) y
las cascadas del valle de Quillán (Quilla, luna); la
selva de los Llanganates, límite con el oriente, los
cuales encierran mitos y leyendas, una de las cua-
les hace referencia al general Rumiñahui y cómo
escondió el tesoro del inca Atahualpa.
CELEBRACIÓN Y FIESTA
Al inicio de cada año Píllaro está de fiesta; el color,
la bulla, la gastronomía y una serie de actividades
sociales, religiosas y profanas, son expresiones
populares que ofrecen al interesado un espectácu-
lo particular, con características cambiantes pro-
pias de una cultura mestiza (Aínsa 2006).
La Diablada Pillareña se presenta como un even-
to atractivo para turistas nacionales y extranjeros,
sin embargo, existe discrepancia acerca de la au-
tenticidad de dicha fiesta. A pesar de haber sido
designada como Patrimonio Cultural Inmaterial
del Estado ecuatoriano el 29 de diciembre de 2008
(Ministerio de Cultura 2008), se evidencia resis-
tencia en cuanto a su aceptación como elemento
constituyente de las identidades de sus habitantes.
El objetivo de la presente investigación es aportar
a la valorización de la Diablada Pillareña desde el
análisis del performance, percibido en el senti- do
oscilante del término, dentro de una fiesta que
combina elementos artísticos como música, teatro,
danza y manifestaciones visuales, cuyos rasgos di-
ferenciadores son el tiempo y el espacio, el con-
texto y la relación entre el imaginario de los suje-
tos y su práctica social narrativa. Además, es una
puesta en escena donde las personas actúan y se
desplazan por determinados escenarios sociales,
para establecer y vincularse dentro de un drama
social de emociones, intereses, valores y actitudes
(Turner 1988:27).
Las sociedades humanas conciben la fiesta como
una necesidad. Según González (1998) en esta di-
námica se expresan creencias, mitos, concepciones
de la vida y del mundo. Por otra parte, Querejazu
(2003) la denomina como un hecho social total.
Mauss citado en (Aínsa 2006), la define como una
celebración cíclica de expresión ritual y vehículo
simbólico, que contribuye a significar el tiempo
(calendario) y a demarcar el espacio. Además, la
temporada de fiesta es atípica, fuera de lo normal,
donde espacio y tiempo sirven para el funciona-
miento de jerarquías diferentes a lo usual (Conve-
nio Andrés Bello 2002:28).
En este contexto se establece una relación dia-
léctica, paradójica y contradictoria, en la que se
unifica la visión dualista del “gran paradigma de
occidente” (Morin 1999:9) entre lo sagrado y lo
profano, la ceremonia: religiosa o cívica, lo lúdi-
co, la celebración y la rutina, las pautas de insti-
tucionalización y de espontaneidad, la liturgia y la
inversión, la trasgresión y el orden, la estructura y
la communitas, las dimensiones de lo público y lo
privado (Homobono 2004:38).
A través de la fiesta, la identidad se construye con
resignificación de imaginarios, en una realidad
simbólica, social, económica y política, dinámica
que se mantiene a pesar de influencias culturales
externas. Como indica Homobono (2004), la Dia-
blada Pillareña es una fiesta que evidencia todas
las características anteriormente expuestas, diná-
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
micas sociales simbólicas que irrumpen en la tran-
quilidad del pueblo andino.
Es indudable que la presencia de diablos se evi-
dencia en varios lugares de América, como lo
menciona Díaz (2008); dicho autor conceptualiza
al diablo en América y la festividad de la diablada
como una dinámica que data de cientos de años
atrás, vinculada de manera directa con el etnocen-
trismo del colonizador, sin embargo, la existencia
de la Diablada Pillareña no se reconoce más allá
de 60 años atrás.
Autores como Montalvo, Reyes y Cuesta (1928),
realizan un exhaustivo recuento histórico de la pro-
vincia de Tungurahua, desde los años 1500, donde
no se muestran pruebas de que esta manifestación
cultural existiera desde esos tiempos. Igualmente,
De Carvalho (2001) no registra la presencia de di-
cha festividad. En tal sentido, según Reino (2006),
el origen de esta celebración puede tener una con-
notación ancestral, aunque también otros criterios
llegan a concluir, que no es desfile ni es diablada
(De la Vega 2016).
En otro orden de cosas, no existe mayores datos
por parte de los organismos culturales internos,
aunque en la información de la declaratoria de
Patrimonio Cultural se manifiesta que, según la
memoria colectiva, esta dinámica cultural llega
con los indios mitimaes de Bolivia y Perú y poste-
riormente los hacendados del lugar permitieron la
realización de la fiesta en año nuevo.
Sin embargo, no existen evidencias claras de que
la festividad se originara en aquellos tiempos, por
lo que la Diablada va perdiendo ese sustento ori-
ginal, si alguna vez lo tuvo y varios participantes
no tienen claro su origen, según se evidencia en las
diferentes entrevistas realizadas durante el pro-
ceso de indagación, donde solo se menciona que
es una tradición heredado de los padres. Así pues,
esta Diablada dista mucho de otras similares en
América Latina, ya que no está demostrado su ori-
gen, de orden religioso o ancestral.
Registros orales recabados de personas de 80 y 90
años muestran que en los años treinta del siglo
pasado existió una representación que se llamaba:
Legión de los Diablos, lo que se evidencia en el
texto de Sánchez (2010). Esta historia de los dia-
blos, sumada a la tradición de los inocentes, que
se celebra en la serranía ecuatoriana, al parecer da
origen a la festividad de la Diablada Pillareña,
pero no en la magnitud ni con las características
que se da en la actualidad.
La importancia de la Diablada Pillareña como
evento performático simbólico va más allá de su
origen ancestral, o qué elementos son tradiciona-
les de la fiesta. Lo importante es que asistimos a
una manifestación cultural que por sí misma es di-
námica y cambiante, de relevancia para gran parte
de los habitantes del lugar.
La Diablada Pillareña es una fiesta que, entre con-
tradicciones, se enfrenta a cambios y resignifica-
ciones constantes. La intención de la investigación
es mostrar la fiesta como un performance inagota-
ble de circunstancias e interrelación de los indivi-
duos, donde se involucran elementos simbólicos
propios del evento.
METODOLOGÍA
El presente artículo es producto de una investiga-
ción de tipo transversal, etnográfico y descriptivo.
Para la recolección de la información se utiliza-
ron técnicas como las observaciones participantes,
entrevistas etnográficas no estructuradas y grupos
focales, se utilizó el análisis del discurso, lo que
permitió comprender imaginarios de las personas
estudiadas para relacionarlos con la fundamenta-
ción teórica recabada de la revisión bibliográfica.
Los discursos se consideran como prácticas socia-
les que representan los imaginarios de las perso-
nas e inciden de manera determinante en la repro-
ducción de la vida socio-histórico-cultural (Haidar
2000:33). Además, las prácticas discursivas se
creen representaciones históricas que reflejan un
tiempo, una época, un área social, económica y
geográfica (Foucault 1983:198). En consecuencia,
al analizar el discurso de los sujetos participantes
se analiza la realidad social del mismo y su cons-
trucción imaginaria, lo que resulta determinante
para establecer su cosmovisión en referencia a la
Diablada Pillareña.
La selección de los participantes fue no probabi-
lística, definida bajo criterios de inclusión como:
representatividad étnica, edad, género y pertinen-
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
62
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
cia. En lo que se refiere a la representatividad ét-
nica, se seleccionó a personas nativas del lugar y
que además hayan vivido en Píllaro gran parte de
su vida. Otros criterios fueron de género y edad,
relacionados con la selección de personas jóvenes
y adultas, de distinto género dependiendo del tipo
de información a recabar.
Por otra parte, todas las personas son seleccio-
nadas por el aporte sobre la temática estudiada,
cumpliendo así el criterio final de pertinencia. La
información receptada a través de las técnicas an-
tes mencionadas fue procesada para su organiza-
ción, codificación, categorización, estructuración
y teorización (Poveda-Ríos, Mora Pérez, Naranjo
Hidalgo & Hong Hong, 2019).
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
SIMBOLOGÍA
Símbolo puede ser cualquier cosa a la que un grupo
de personas asigna un significado arbitrario, como
consecuencia, los símbolos surgen del hombre en
forma involuntaria y espontánea y representan
algo más que su significado evidente, el único ser
capaz de simbolizar es el hombre, sin embargo el
símbolo no es un producto individual, sino una re-
presentación colectiva formada en el devenir his-
tórico de la humanidad (Jung 1995) y a través de
esta práctica se construye la cultura, la misma que
según Schechner (1985), Turner (1999) y Geertz
(2003) es simbólica y al heredarla estamos reci-
biendo símbolos, que pueden ser resignificados y
por ende innovar una cultura.
De acuerdo a Turner (1999:24) conviene distinguir
dos tipos de simbolismo. El primero hace referen-
cia a un sentido amplio, se remite a lo desconocido
coincidiendo con Jung (1995:272), y por otro es la
unidad mínima de una práctica cultural. Además,
existen los símbolos dominantes, que obedecen a
principios estructurales de la sociedad, son inclu-
sivos, de condensación (contienen símbolos den-
tro), y los símbolos instrumentales que están su-
bordinados a los símbolos dominantes según Sapir
citado en Bigot (2010).
La presente investigación concibe como símbolo
lo que contiene una carga emocional y se vincu-
la directamente a la fiesta y al ritual. El símbolo
constituye su presencia imprescindible en cual-
quier dinámica mítica, de cualquier modo, al sim-
bolizar estará sometido a la mediación cultural; es
decir, existen algunos, objetos, animales, sonidos,
entre otros, que pueden ser símbolos para cierto
grupo humano y para otro no tener el más mínimo
significado. En la Diablada Pillareña se encuen-
tran símbolos dominantes de condensación y sím-
bolos instrumentales.
Al simbolizar entonces no se trata de una simple
acción, no es solo tomar un elemento en lugar de
otro, sino que el símbolo sustituye el todo en un
contexto cultural (Álvarez & Núñez 2004:92).
Cabe indicar que el símbolo es un elemento que se
encuentra dentro de una dinámica cultural más
general, en la que están presentes fiestas, rituales,
tabús, mitos, entre otros. Este universo simbólico
creado en un imaginario estructurado sirve para re-
flejar la realidad, concebida como un equilibrio de
elementos opuestos entre rasgos positivos y sagra-
dos: el bien, lo puro, lo fértil; pero también puede
representar rasgos negativos y profanos: el mal, lo
impuro, lo estéril; fuerzas que están en constan- te
tensión y conflicto. Según Turner (1988), estos
elementos se entremezclan y confunden en una li-
minalidad, que pone en evidencia el sincretismo y
la hibridación cultural como característica de una
cultura mestiza.
La Diablada Pillareña no puede pasar inadvertida
por la comunidad local y su posicionamiento es
cada vez más fuerte en la ciudad. Sin embargo,
durante la investigación se evidenciaron opinio-
nes divididas acerca de la Diablada: una parte no
está de acuerdo con la festividad, por problemas
sociales que esta representa (delincuencia, calles
sucias, caos en la circulación, licor desmedido,
entre otras), otro grupo es indiferente, y el último
grupo trata de valorizarla, resaltarla y promoverla,
si bien no basados en un fundamento sólido del
origen de la festividad. Por tales motivos la Dia-
blada no es considerada como un símbolo de iden-
tidad, ya que no se representan en su historia, ni la
asumen como propia (Caspistegui 2013).
Por este motivo, los símbolos y elementos de la
festividad han sufrido cambios a través del tiem-
po, no obstante, en la declaración de la Diablada
Pillareña como Patrimonio Cultural Inmaterial del
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
Estado, se refiere a los personajes que intervienen:
diablos, capariches, banda de música, parejas de
línea, guarichas. Además, están otros elementos
que complementan a los anteriores como la in-
dumentaria y sus colores, la música, el baile y el
lenguaje.
La investigación no pretende efectuar una inter-
pretación epistemológica del demonio europeo ni
la idea del diablo occidental como el símbolo más
fuerte del mal, sino que observa la influencia
religiosa en el imaginario de las personas, en el
nuevo mundo, lo que ha reconocido Borja (1998)
en la reseña: Rostros y rastros del demonio en la
Nueva Granada. Posteriormente se profundiza en
las dinámicas culturales, la presencia del demonio
en los rituales y ceremonias indígenas evidenciada
por Rueda (1982). Esta construcción se fundamen-
ta en una visión etnocentrista en la que encuentran
al demonio en todas las dinámicas que no corres-
ponde a una realidad cultural occidental, encuen-
tran el otro, al enemigo, al portador del mal, como
lo menciona Cohen (2003).
En este contexto se va edificando un imaginario
del diablo en América latina, donde el indígena es
encarnado como el mismo demonio, que está en
oposición a los colonizadores (De Carvalho 2001).
Sin embargo, esta cimentación es mediada por el
sincretismo, al mantener creencias ances- trales
donde los diablos se han convertido en los actores
centrales de la festividad.
PERFORMANCE, DANZA, MÚSICA Y
VESTUARIO
Existen diversas formas de interpretar el concep-
to de performance. En este estudio, su sentido va
enfocado a su relación con la fiesta más recono-
cida del cantón Píllaro (Diablada Pillareña). De
esta manera, hay que considerar dentro de un acto
performático la preparación previa de un territorio
conceptual, donde se incluye las características y
espacios para su desarrollo durante la celebración
de la danza, la música y el propio vestuario que se
emplea. Esto permite una mejor interpretación de
cada grupo que participa sin entrar en contradic-
ciones entre los actores. Esto garantiza que no se
pierda la esencia cultural e histórica de las activi-
dades culturales que se organizan.
En este acto todo comportamiento es permitido,
pero solo el tiempo que dure el performance.
Cuando termina y el público se retire se abrirá un
espacio de ideales o a su vez una sociedad ficti- cia
indeseable, pero de una manera temporal, este
proceso puede durar varias semanas, incluso me-
ses, pero al final el objetivo no es gustar de, ni
siquiera comprender el performance, sino crear un
sedimento en la psique del público.
El performance se define así mismo contra el
pasado y siempre tiene un diálogo con un futuro
inminente y especulativo. Describe Gomez-Peña
(2005) que las personas que lo practican pertene-
cen a tribus excéntricas de pioneros, innovadores
y visionarios, donde si se pierde el contacto con
los temas sociales y las tendencias culturales del
momento, fácilmente serán deportados al olvido.
En el medio cultural, el performance está atrapado
en un único contexto, y en el momento que salga
puede cambiar sus prácticas, sea en su parte artís-
tica, política o ritual, ya que intervienen elementos
que crean algo inesperado, contradictorio y llama-
tivo (Taylor & Fuentes 2011).
Es por tal motivo que, en la Diablada Pillareña la
música, danza y vestuario pretenden relacionarse y
apoyarse, y sus actores no debieran salirse de su
medio cultural; pero esto no sucede, estos han
evolucionado al estar en contacto con elementos
globalizadores (deshistorialización, cultura glo-
bal, pérdida de las identidades locales o masifi-
cación de los sistemas y tecnologías de la infor-
mación y comunicación); en los que a través de la
historia, las relaciones humanas los han tomado
como un proceso de libertad. A esto cabe mencio-
nar que la globalización es compleja, ya que pro-
voca tensiones sobre elementos propios de cada
territorio, la identidad de las personas y posibilita
la aparición de nuevas dinámicas transformadoras
en el momento de presentar su acto performático
(Jiménez, 2006).
Turner (1987) considera el performance como una
metáfora teatral en la que se utiliza insumos y
conceptos provenientes del teatro, para establecer
analogías con la vida social. El ritual es una esce-
nificación donde personajes actúan y se mueven
por determinados escenarios sociales, se estable-
cen y vinculan dentro de un concepto más amplio,
determinado como drama social, donde las artes
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
64
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
teatrales son el resultado entre el performance cul-
tural y el arte, resultado además de la hibridación
del soporte artístico derivado de las artes visuales,
teatro, danza, literatura, entre otras, y por ende el
performance se debería tomar como un concepto
multidisciplinar que fomenta los lenguajes (Gru-
mann 2008 citado por Arriagada 2013:35).
En conclusión, Turner (1987) propone que las
prácticas de performance cambian tanto como la
finalidad, sea esto en forma artística, política, o de
ritual y esto trasciende de sus límites y a la vez
combina elementos para generar algo nuevo,
contrapuesto a las creencias o llamativo que pueda
ser este acto. (Turner citado por Taylor & Fuentes
2011:11).
Para los postestructuralistas la cultura no es una
cosa armada o petrificada en el tiempo, es un cam-
po de disputas sociales en las cuales las personas
conviven y luchan por sobrevivir e imponer sus
ideologías (Connerton, 1989). Pero esto conlleva
a cambios e hibridaciones dentro del contexto cul-
tural, pues los efectos de transculturación o globa-
lizadores hacen que las culturas no sean estables.
Taylor (2011) estudia aspectos de transición e hi-
bridación que conciben el acto performático como
reiterado, donde se hacen visibles trayectorias cul-
turales, lo que no permite resistir la construcción
dominante del poder artístico intelectual.
El acto del performance permite reevaluar lo que
sabemos, cuestionar definiciones del conocimien-
to, y el cambio de perspectiva permite reconocer
que no solo es un acto vanguardista efímero sino
un acto de transferencia (Connerton 1989), en el
que la identidad y la memoria colectiva se tras-
miten a través de ceremonias y comportamientos
reiterados: cómo aprender a hablar un idioma,
cocinar comida regional o tallar una máscara. Al
respecto, Schechner (1985:34) lo llama: “con-
ductas realizadas dos veces [twice-behaved beha-
vior]”, y esta repetición otorga al performance su
fuerza simbólica y reflexiva, por ejemplo, la danza
del ritual es performance, donde sus actores socia-
les son reiterados, convencionales o normativos.
En tal sentido, la Diablada Pillareña es una con-
ducta restaurada, como menciona Schechner
(1985), pues constituye la principal característica
en el campo estético y en las acciones que forman
parte de la cultura (ceremonias, rituales, entre
otros). Por lo tanto, las conductas humanas pueden
separarse de su contexto de origen donde generan
un valor de fiesta, para transmitir otras percepcio-
nes relacionadas con el hecho social como proceso
de reafirmación del sentimiento de comunidad que
aglutina a la colectividad que lo practica y que les
identifica como propio, mediante el desarrollo e
individualidades personales que se diluyen en el
acto colectivo que presenta la acción ritual puesta
de manifiesto en la Diablada Pillareña.
Asimismo, la participación en dicha festividad su-
pone la reafirmación simbólica y revalorización
como soporte de una de las más serias demostra-
ciones de originalidad en el folclore del cantón
Píllaro, demostrándose la estructura social que
sustenta la comunidad, relaciones de poder y el
control de los íconos que justifican este acto como
parte del protagonismo simbólico en las partidas
de disfraces, denominación dada a las comparsas
(INPC 2014:13); o en el control de los sistemas or-
ganizativos; distribución de roles que puedan estar
inmersos dentro del performance, entre otras ac-
tividades.
El sentimiento de comunidad en el performance y
las percepciones personales con que se asocia
están marcados por huellas, entre las que desta-
can: modo de aprender a vivir, relaciones interge-
neracionales (transmisión a través de generacio-
nes), hábitos, costumbres; entre otros, que en el
transcurso de la participación de los actores mani-
fiestan procesos de socialización que reproducen
la estructura social (Müller 2010:307). De esta
manera, varía la manera de interpretar los relatos
orales, espacio escénico, vestuario, accesorios,
maquillaje, máscaras utilería, iluminación, músi-
ca, cantos y sonidos, lográndose crear imágenes en
el espacio y tiempo.
Para el análisis del performance en la Diablada Pi-
llareña se tomará en cuenta: espacio escénico, mú-
sica, máscaras, sonidos y vestuario, que se consi-
deran relevantes y que se aplican, sin descartar los
que se han ido formándose dentro de su contexto.
Relacionados los espacios escénicos de la Diabla-
da Pillareña, estos constituyen una representación
del pueblo mestizo, donde al colocarlo en acción
crea cambios sociales en el espectador, grupos de
enmascarados representan procesos propios de la
fiesta, los participantes bailan y juegan con el
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
espectador y, en algunos casos forman parte del
evento, apropiándose de espacios para sus repre-
sentaciones. Esta percepción se refleja en auto- res
reconocidos de la cultura ecuatoriana (Reino
2006)
Con lo cual, los escenarios y teatralidades limi-
nales son considerados prácticas artísticas y socio
estéticas, en las que destacan los actuales escena-
rios para creadores visuales, escénicos y ciudada-
nos en general, que ponen en acción imágenes y
relatos de la más reciente memoria colectiva, con-
figurando nuevas “texturas de la imaginación” que
han echado a andar como otra “forma de política
lúdica” (Diéguez 2009:1).
El performance de la Diablada Pillareña se apro-
pia de espacios sociales (calles, avenidas y plazas)
durante seis días y siempre pasado el mediodía las
partidas de Tunguipamba, Marcos Espinel, Guan-
guibana, entre las más antiguas, Las Chacata, El
Carmen, Robalinopamba, San Vicente de Quilim-
bulo, entre otras, ponen a prueba elementos cultu-
rales que quieren evolucionar pero a la vez mante-
nerse (Vargas 2001:9).
El proceso como elemento que excluye e incluye
permanentemente, hace que ninguna dimensión
sea completa, ni se desarrolle tampoco en forma
similar, en una persona o entre las personas. Este
indica que la evolución y construcción de las dife-
rentes dimensiones en la Diablada Pillareña no co-
rresponde a una linealidad, no apunta en una sola
dirección, sino que se convierte en un proceso am-
bivalente y heterogéneo, que constituye una reno-
vada y nunca acabada construcción sociocultural.
EL PERFORMANCE EN LA DIABLADA
PILLAREÑA
La preparación de la Diablada Pillareña dura seis
meses; actores directos e indirectos se preparan
para este acontecimiento. Artesanos empiezan la
construcción de caretas, los cabecillas (personas
encargadas de gastos administrativos como: in-
vitar a la comunidad a participar, recolección de
dinero, contratación de banda, gestiones munici-
pales, entre otras actividades) de la gestión admi-
nistrativa y las parejas de línea se reúnen para su
preparación. Las personas que tienen experiencia
o los más antiguos comienzan sus clases de danza
al compás de violines, guitarra o alto parlante, en
el acto se involucran todos los participantes (dia-
blos, capariches y guarichas), para que conozcan
de la actividad y se forme el acto performático.
El paso de la Diablada Pillareña por la ciudad
cobra vida al momento que la música empieza a
sonar; diablos, parejas de línea, capariches y gua-
richas enmascarados adoptan nuevas personali-
dades. Las imágenes producidas por las palabras
(texto oral) se vinculan directamente, así como so-
nidos emitidos por los diablos (achachay, arraray,
atatay) hacen que se forme un ambiente que sale
del contexto social tradicional propio del entorno.
El valor de los sonidos musicales ofrece placer a
los oyentes basado en su compromiso estético
(Cross 2010). Al conjugarse sonidos propios de
quienes danzan, se crea un ambiente que contagia
a propios y a extraños e invita a bailar.
La música es un elemento clave durante el evento,
sin ella no se podría unir personajes tan disper- sos
como los que participan; el diablo no danzaría con
su singular paso en puntillas, las guarichas no
saltarían y las parejas de línea no mostrarían sus
habilidades coreográficas. Se debe tener en cuenta
que la música se destaca por el uso de instrumen-
tos de cuerda (guitarras, violines, arpas) para la
interpretación de San Juanitos, Pasacalles, Tona-
das y Albazos, mediante las cuales se transmite un
mensaje. Frith citado por Madrid (2009) mencio-
na que “al escuchar música popular estamos escu-
chando una performance”, esto corrobora que la
música es parte del acto performático.
Tanto la danza como la música tienen un valor
universal y simbólico. El actor performático de la
Diablada las conjuga y crea un sentido de imá-
genes yuxtapuestas que invaden los sentidos y se
mezclan con referencias internas del espectador en
una creación individual; llega a estatizar la his-
toria, dando sentido a la realidad, el sentimiento
estético de los ejecutantes, así como el contenido
psíquico y pasional en la ejecución. Esta domina
al performance, la música es una elaboración de lo
consiente y la danza un producto del inconsciente.
Tello considera que:
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
66
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
Cada danza desea tener sus rasgos particu-
lares y cada pueblo busca que su coreogra-
fía, indumentaria, textos, musicalización
sean diferentes de las demás danzas; es
decir, juntos, pero no revueltos: la danza es
identidad que juega constantemente con
elementos homogéneos y heterogéneos
(2015:66).
El diablo pillareño tiene su danza tradicional, los
oradores mencionan que existen siete pasos del
diablo, pero no han sido documentados, solo han
sido trasmitidos de generación en generación. Este
es un elemento emblemático de identidad; la danza
con el acial dando latigazos al aire, en puntillas y
giros, busca ser un elemento diferenciador de otro
tipo de diablada, además, este comunica su estado
como símbolo dominante, llega a deducir lo que
separa la acción y efecto de crear, componer, es-
cenificar y representar el drama, convirtiéndose en
un espectáculo teatral (Tello 2015:13). Cabe men-
cionar que la danza tiene una vinculación directa
con las emociones y el ritual que se comparte en el
contexto social.
En la Diablada Pillareña, la danza, música, caretas
y vestimentas brindan significado a la puesta en
escena, pero estos necesitan a su vez de elementos
que complemeten todo el ajuar como la utilería,
por lo regular de uso cotidiano del actor.
PUESTA EN ESCENA
La Diablada Pillareña ha colocado al diablo como
elemento principal y atractivo dentro de la com-
parsa, pero esto no siempre fue así, en relatos ora-
les hallados en el Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural (INCP 2008:38,39), sección de entrevis-
tas a personajes como Víctor Guamaní, pareja de
línea, se menciona que: “los bailarines salían del
sitio Tunguipamba, les acompañaban un grupos de
diablos que no eran muchos (…)” (Guamaní, co-
municación personal, 2008), también Bonilla Ruiz
destaca que: “era costumbre antigua que salieran
los bailarines de línea y las partidas de disfraces,
en los que solo salía uno o dos diablos (…) que
abrían campo para que no se aglomerara la gen- te”
(Bonilla Ruiz, comunicación personal, 2008).
Guachi (2008) de igual manera afirma que antes
salían unas 30 personas entre parejas de línea y
unos cinco a ocho diablos. Muñoz recuerda que
“cuando era niño participaban muy pocos diablos
(…)” (Muñoz, comunicación personal, 2008).
Este y otros relatos del INCP afirman que hace
cuarenta años este evento performático no tenía la
envergadura que en la actualidad ostenta. Según el
registro de 2016, participan más de 50 diablos por
comparsa y este número va creciendo hasta el
último registro (2018), y se ha convertido en el
personaje principal del evento.
El diablo o demonio en la cultura occidental ha
construido imágenes y símbolos, ha cambiado his-
tóricamente, se posicionó en la cultura hispánica
en la vida colonial. Gómez-Peña (2005:210) men-
ciona que el diablo se usaba “como mecanismo
para ejercer un efectivo control sobre sectores que
por sus comportamientos o formas de ver la reali-
dad se alejaban de las normas cristianas”.
Al ser Píllaro de herencia indígena, cuna del Ru-
miñahui, la imagen del Supay (relación con el de-
monio y la oscuridad) estuvo presente en el idea-
rio indígena y mestizo de la población. Hoy se ha
convertido en un símbolo dominante dentro del
performance, nota su presencia por su vestuario y
por el número de participantes que prefieren adop-
tar este rol (Reino 2006).
A nivel global se puede decir que la concepción
del diablo ha ido cambiando históricamente, des-
de ser un elemento de culto, representar la figu- ra
del maligno, o ser la personificación del mal. El
diablo pillareño es un personaje que no tiene edad,
estatura ni contextura: grandes, medianos y
pequeños; gordos, esbeltos y flacos, además son
alegres y bailan junto a la guaricha, las parejas de
línea y los capariches, estos no quieren pasar des-
apercibidos entre tanto disfrazado.
Cada participante tiene elementos que lo iden-
tifican ya que quieren ser únicos, lo que ha pro-
vocado que las caretas sencillas se conviertan en
grandes obras escultóricas; implementando más
cornamentas o figuras de fantasía. A la vez, se han
colocado grandes alas (algunas sobrepasan las di-
mensiones de su cuerpo), esto ha provocado que el
diablo pillareño contemporáneo se convierta en un
elemento de la cultura moderna, ya que por una
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
lado promueve y difunde elementos propios de la
Diablada Pillareña como la música y la danza, y
por otro son personajes que solo estimulan el en-
tretenimiento (Orellana, 2013).
Los diablos danzan al contorno de las parejas de
línea, formando coreografías preparadas con se-
manas de anticipación a su participación. Van
vestidos con trajes elegantes, los hombres visten
pantalón de tela negro, guantes blancos, pañuelo
de seda en el cuello y de colores en su cabeza,
zapatos negros, camisa blanca y sombrero tipo va-
quero, de cartón y decorados con cintas de papel
celofán y para ocultar su rostro, al igual que su
pareja, utilizan una careta de malla que permite
unificar y no distinguir a los danzantes.
De igual manera, su pareja mujer viste una falda
de tela brillante con una blusa elaborada con el
mismo material y adornadas con tiras de papel ce-
lofán, en su cabeza una peineta alta tipo española
cubierta con un pañuelo de seda colorida, guantes
blancos, medias de nylon y zapatos negros. Lo que
da a interpretar por el tipo de vestimenta que este
tipo de representaciones tenían tintes colonizado-
res, donde estos por rebeldía se disfrazaban para
burlarse de sus opresores y mostrar su repudio al
ridiculizar a sus patrones, dando rienda suelta a su
rencor reprimido (Caizapanta 2007).
UTILERÍA Y ACCESORIOS
Hablar de utilería es describir objetos y elementos
que los personajes llevan y que les permiten inte-
ractuar con el espectador en las calles de la ciu-
dad. Este tipo de objetos causa miedo, curiosidad
o repudio al observador, cuando los personajes de
diablo llevan consigo animales vivos como ratas o
reptiles o vísceras de animales, acto que fue muy
criticado por la población a tal punto de prohibirse
por los entes organizadores.
Cabe mencionar que todos los actores llevan acce-
sorios como: caretas, elaboradas de diferentes ma-
teriales y formas, como menciona Levis-Strauss
(1975:14) que es aquí donde se “esconde tanto
como lo que muestra, lo niega tanto como lo afir-
ma”. De igual manera, Gonzales indica que “el ser
humano se enmascara, ya que, al realizar ese acto,
llena de sentido, aunque sea por unos pocos mo-
mentos” (2012:13), lo que da significado al proce-
so del performance.
La careta de diablo es el accesorio más complejo,
son elaboradas de papel maché y engrudo (mezcla
de harina de trigo y agua, cocinada), esta ayuda a
dar forma a los gestos y dar dureza; seguido, se
colocan dientes elaborados de huesos de res o pue-
den ser dientes de animales que encuentran en los
camales o páramos.
El acabado de la careta incluye la pintura a color,
por lo regular son negras con líneas rojas, dora-
das, blancas o verdes, en raras ocasiones se pintan
de naranja o azul. La mayoría de caretas se com-
plementa con accesorios como cadenas, argollas,
serpientes y lagartijas disecadas, pequeños diablos
y pailas. Estos accesorios son interpretados o rein-
terpretados por cada artesano.
Fuente: Repositorio digital investigadores
Figura 1: Careta de diablo (varios 2014). Colección: Colectivo La Minga
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
68
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
Se puede decir que la construcción de la careta
forma parte del constructo social y cultural de los
artesanos, las formas, significados o connotacio-
nes del diablo, donde los contenidos, la percep-
ción, representación, conocimiento y emociones,
se plasman en su interpretación final. Quienes ob-
servan estas caretas son consideradas como verda-
deras obras de arte, por su complejidad, como se
puede apreciar en la figura 1.
Reino (2006) las clasifica en: caretas de toro ya
que poseen cuernos de toro; macho cabrío, reali-
zada con cornamentas de cabras; dragones y lagar-
tijas, con características y elementos del entorno y
caretas con nariz de marrano (Reino 2006:15).
Cada participante las confecciona de acuerdo a su
gusto personal o con el que más se siente identi-
ficado.
Como utilerías para el disfraz de diablo, algunos
pueden llevar un acial o fuete elaborados con el
miembro del toro o de las carnazas de piel de ani-
males o patas de venado. Otro elemento que suelen
llevar son animales vivos, disecados o imitaciones
de roedores, serpientes, lagartijas, aves y monos.
Alarcón (2006:30) considera que los participantes
llevan este tipo de objetos ya que los consideran
como parte del personaje, estos quieren apropiarse
en todos sus aspectos formales visuales del diablo.
Así mismo llevan ají, por las características mis-
mas de la verdura, su color, textura y forma se lo
ha relacionado comercialmente con el diablo, e
incluso existe una variedad denominada lengua de
diablo, por eso el personaje del diablo lo lleva
consigo. Los diablos lo colocan en la boca de los
espectadores, por juego y como parte del acto per-
formático.
Otros diablos al igual que la guaricha llevan bote-
llas con aguardiente de diferentes tipos y marcas o
chicha. Resulta muy tradicional en fiestas popula-
res la chicha elaborada con granos de maíz y fer-
mentada por varios días; la chicha y el aguardiente
son colocados en botellas pequeñas decoradas con
caretas de diablo, como se observa en la figura 2,
y es repartida en las calles durante su recorrido.
Como se describió anteriormente, el personaje del
diablo pillareño en su acto performático cuenta
con elementos simbólicos como la careta, el acial
o fuete y animales vivos o disecados e icónicos,
que son tomados y reinterpretados por cada par-
ticipante.
Es importante resaltar que el resto de personajes
como las guarichas, parejas de línea y capariches
llevan caretas simples elaboradas con malla plás-
tica; se diferencian los hombres de las mujeres por
un pequeño bigote, como se muestra en la figura 3.
Fuente: Repositorio digital investigadores
Figura 2: Botella del diablo (varios 2014). Colección: Colectivo La Minga
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
Fuente: Repositorio digital investigadores
Figura 3: Comparsa con caretas: parejas de línea y capariche
La guaricha, de igual manera, tapa su rostro con
pañuelos y caretas de alambre, como utilería pue-
de llevar un acial, una cartera o un muñeco de
felpa, ya sea de representación humana, animal o
fantasía; este por lo regular es descuidado, sucio o
desnudo. Por otra parte, el capariche, cubierto con
careta de alambre y guantes blancos, lleva una
escoba de gran tamaño confeccionada con retama
negra y seca propia de la zona, sus dimensiones
oscilan entre los 90 a 100 cm, la parte inferior y el
palo que los sujeta de unos 50 cm llega a me- dir
entre 140 a 150 cm; en ocasiones las decoran con
cintas y flores. Las parejas de línea, hombres y
mujeres, tienen un pañuelo blanco que lo agi- tan
durante la danza, no poseen utilería, pero su
coreografía es preparada por semanas antes de la
festividad.
Todos estos personajes expuestos como elementos
propios del perfomance de la Diablada Pillareña,
como los diablos, guarichas, capariches, parejas de
línea incluso la música entonada por la ban- da,
fechas y horas de participación son elementos que
evidencian una constante continuidad de un acto
propio del pueblo pillareño. Este ha crecido en
todo aspecto, tanto en número de participante
como de espectadores, donde el gobierno local se-
gún acuerdo Ministerial No. 147 (2008) lo ha con-
vertido en patrimonio inmaterial de la humanidad,
considerándole un acto de características únicas
que se representa en la provincia de Tungurahua.
En este sentido, según los mismos pobladores las
características propias de los participantes en su
acto performático han ido cambiando, principal-
mente en el número de participantes como en sus
trajes. En el caso de los diablos sus caretas de ser
simples y sin mucho ornamento, han sufrido trans-
formaciones tanto en tamaño como en materiales
y aplicación de elementos que salen de su contex-
to. A su vestuario se le han colocado alas e inclu-
so iluminación que pueden causar admiración en
quien lo observa, pero a nivel cultural y tradición
pierde el sentido propio del evento.
Por otra parte, las parejas de línea y las guarichas
han disminuido en número de participantes, pues
ya no se siente la misma atracción por dichos per-
sonajes. En su mayoría este fenómeno ocurre por-
que los trajes que visten son poco llamativos y no
adquieren el protagonismo que la persona busca, lo
que provoca que en el futuro los papeles cambien
en número, al ser ahora diez los diablos y cinco las
guarichas y no viceversa, como en sus inicios. Es
posible que el número de guarichas desaparezca.
CONCLUSIONES
Dentro de los procesos de valoración en la Dia-
blada Pillareña, desde el acto performático en la
fiesta, se percibe en las calles de la ciudad una
identificación total con la cultura del cantón. Pues,
se transmite una cartografía que visualiza y ex-
plora el carácter del performance, compuesto por
recursos culturales como la música, la danza y los
vestuarios. Este acto performático constituye una
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
70
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
memoria cultural que al mismo tiempo se vincula
social y afectivamente con una idea de colectivi-
dad. Se desarrollan de esta manera estrategias que
permiten posesionarse y mostrarse en la ciudad,
como prácticas que responden a narrativas gene-
racionales, como garante de una identidad que se
quiere incorporar dentro de las comparsas.
La continuidad de significantes o elementos aisla-
dos dentro de la Diablada Pillareña como sonidos
musicales, lugares, calendario, vestuario, hace que
se asocie a un pasado en el que la continua réplica
y cambios sociales hacen valorar este acto de per-
formance, al igual que las tradiciones que se man-
tienen en las comunidades como Tunguipamaba,
como un evento propio que permite que a nivel
social surjan cambios significativos en compara-
ción con otras comparsas, entre ellos el oponerse a
la introducción de elementos extraños al contexto
donde nació la Diablada.
Otros significantes como modos de ejecución, va-
lores y costumbres, son elementos que generan la
tradición e imágenes en el espacio-tiempo, y desa-
rrollan una polisemia de significados dados por los
mismos símbolos o prácticas. La Diablada es una
parte más de los valores y prácticas reivindicados
como patrimonio en los discursos de este mundo
tradicional.
La Diablada Pillareña construye la historia en la
edificación de su acto, es una especie de proce-
sión rítmica; el acto es de carácter festivo, alegre,
dinámico. La festividad permite reunir en un mis-
mo espacio y tiempo a diferentes actores disper-
sos como la guaricha y el capariche, las parejas de
línea y diablos, estos han forjado un sentido de
integración social y cultural. Indica, además, una
dinámica constante que no corresponde a una edi-
ficación lineal, ni en una sola dirección, se mues-
tra más bien como un proceso ambivalente y hete-
rogéneo, en constante construcción sociocultural.
La Diablada Pillareña como un performance evi-
dencia que sus participantes se comportan como
alguien más, como si la personificación les permi-
tiera asumir otras identidades (Díaz Cruz, 2008).
Se muestra al diablo pillareño como símbolo do-
minante que condensa a los otros símbolos instru-
mentales (otros personajes, utilería, música, dan-
za), subordinados a este. Es el diablo que transita
por un tiempo determinado en un escenario ima-
ginario, práctica que se transmite con tal fuerza,
que logra seducir y afectar la sensibilidad de todo
el contexto circundante, despertando emociones
diversas (Schechner, 1985 citado en Díaz Benal-
cázar 2008) como miedo, admiración o rechazo,
dependiendo de cada espectador.
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
Aínsa, F. (2006). Del canon a la periferia.
Montevideo: Editorial del Cardo.
Alarcón, J. S. (2006). La metamorfósis del diablo
en “El diablo en Texas”. De Colores, 30-
44.
Álvarez, J. A., & Núñez, P. (2004). Mundo
simbólico y sugestión ritual. Huelva
arquelógica, 89-112.
Arriagada, G. (2013). Performance Intersticio e
Interdisciplina. Santiago de Chile:
Universidad de Chile.
Bigot, M. (2010). Apuntes de lingüística
antropológica. Rosario: Universidad
Nacional de Rosario.
Borja, J. H. (1998). Rostros y rastros del demonio
en la Nueva Granada. Indios, negros,
judíos, mujeres y otras huestes de Satanás.
Santafé de Bogotá: Editorial Ariel.
Caspistegui, J. (2013). Montejurra, la construcción
de un símbolo. Historia Contemporánea.
Caizapanta. (2007). ¿Quién es el diablo? La
diablada de Píllaro. Revista Geográfica
Gaia, Explorando el Ecuador, 8, 15-18.
Cohen, E. (2003). Con el Diablo en el Cuerpo,
Filósofo y Brujas en el Renacimiento.
México: Taurus/UNAM.
Connerton, P. (1989). How Societies Remember.
Estudios culturales estadounidenses, s/p.
Convenio Andrés Bello. (2002). Convenio Andrés
Bello. Bogotá: Panamericana For mas e
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
impresos.
Cross, I. (2010). La música en la cultura y la
evolución. 9-19: Epistemus.
De Carvalho, P. (2001). Diccionario del Folklore
Ecuatoriano, Tratado del Folklore
Ecuatoriano. Quito: Casa de la Cultura
Ecuatoriana .
De la Vega, P. (2016). La Diablada de píllaro no es
desfile ni es Diablada. Quito, Pichincha,
Ecuador.
Díaz Benalcázar, R. (2008). Conceptualización
del diablo en América y la festividad de la
Diablada. Quito: Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural.
Díaz Cruz, R. (2008). La celebración de la
contingencia y forma. Sobre la antropología
de la performance. Nueva Antropología,
Revista de Ciencias Sociales, (69), 33-58.
Diéguez, I. (2009). Escenarios y teatralidades
liminales. Prácticas artísticas y
socioestéticas. Archivo Virtual Artes
Escénicas, 1-12.
Foucault, M. (1983). El orden del discurso.
México: Representaciones Editoriales S.
A.
Geertz, C. (2003) La interpretación de las
culturas. Barcelona, España: Editorial
Gedisa.
Gomez-Peña. (2005). En defensa del arte del
performance. Horizontes antropológicos,
199-226.
Gonzales, A. (2012). La máscara del diablo, como
elemento simbólico, en la celebración del
Corpus Chisti (Atánquez-Colombia).
Boletín Antropológico, 30(83), 73-103.
González, M. (1998). La Fiestas Republicana en
Colombia. Bogotá: Editorial Magisterio.
Guachi, Á. (22 de Noviembre de 2008). Diablada.
(V. Zambonino, Entrevistador)
Guamaní, V. A. (20 de Noviembre de 2008). La
diablada. (V. Zambonino, Entrevistador)
Haidar, J. (2000). El poder y la magia de la palabra.
El campo del análisis del discurso. La
producción textual del discurso científico,
33-66.
Homobono, J. (2004). Fiesta, ritual y símbolo.
Facultad de CC. sociales y de
Comunicación , 33-76.
Instituto Nacional de Estadísticas y Censos.
(2010). Censo de población y vivienda en
el Ecuador. Quito: Administración Central.
Jiménez, J. (2006). Los dogmas de la
antiglobalización. San Vicente (Alicante):
Club Univerisitario.
Jung, C. G. (1995). El hombre y sus símbolos.
Barcelona: Paidós Ibérica.
Lévi-Strauss, C. (1975). A eficácia simbólica.
Antropología estructural, (4).
Madrid, A. L. (2009). ¿Por qué música y estudios
de performance?¿ Por qué ahora?: una
introducción al dossier. Trans. Revista
Transcultural de Música, (13).
Ministerio de Cultura. (2008). Declaratoria de
la “Diablada Pillareña” como Patrimonio
Cultural Inmaterial del Estado
ecuatoriano. Quito: Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural.
Montalvo, J. F., Reyes, O. y Cuesta, J. (1928). La
Provincia de Tungurahua en 1928.
Ambato, Ecuador: Ed. Raza Latina.
Morin, E. (1999). Los siete saberes. París:
Organización de las Naciones Unidas.
Müller, M. (2010). La performance aborigen: arte
de relación en el espacio. Aisthesis, 307-
331.
Orellana, F. (2013). El diablo y su posicionamiento
en la postmodernidad: una reflexión desde
la teoría social. Universum, s/p.
Pérez, A. R. (1960). Quitus y Caras. Quito:
Gráficas Nacionales.
Poveda-Ríos, S., Mora, A., Naranjo, T. & Hong
Hong, E. (2019). Neuropsychological
LA DIABLADA PILLAREÑA, UN PERFORMANCE SIMBÓLICO
72
/ Número 9 /
DICIEMBRE, 2019
(58-72)
And Social Profile In Drug Addiction In
Ecuador. International Journal of Current
Advanced Research, 17888-17894.
Querejazu, P. (2003). La apropiación social del
patrimonio. Bogotá: Convenio Andrés
Bello.
Reino, P. (2006). La Diablada pillareña.
Aproximaciones hacia la Demonología
Pillareña. Ambato: Ilustre Municipio de
Píllaro.
Rueda, M. V. (1982). La Fiesta religiosa
Campesina en los Andes Ecuatorianos.
Quito: Editorial de la Universidad Católica.
Sánchez, A. (2010). El ayer de Píllaro. Quito:
Imprenta Mariscal.
Schechner, R. (1985). Between theatre and
Anthopology. Filadelfia: University of
Pennsylvania.
Taylor, D. y Fuentes, M. (2011). Estudios
avanzados de performance. New York:
Fondo de Cultura Económica, Instituto
Hemisférico de Performance y Política,
Tisch School of the Arts.
Tello, D. T. (2015). La danza del Diablo: estética-
rituales-comunitarias en la Mixteca
Oaxaqueña. Pesamiento Americano, 7(13).
Turner, V. (1987). The Anthropology of
Performance. New York: PAJ Publications.
Turner, V. (1988). El proceso Ritual. Madrid:
Taurus.
Turner, V. (1999). La selva de los símbolos.
“Símbolos en el ritual ndembu”. Madrid:
Siglo XXI.
Vargas, V. (2001). Ciudadanías globales y
sociedades cicviles globales. Pistas para el
análisis . In Forum Social Mundial, 1-11.