Número 9 / DICIEMBRE, 2019 (99-108)
NEOVANGUARDIAS
CINEMATOGRÁFICAS O UN
ALCANCE INTERTEXTUAL DE LA
POSMODERNIDAD
CINEMATOGRAPHIC NEOVANGUARD
OR AN INTERTEXTUAL SCOPE OF
POSMODERNITY
/ Número 9 / DICIEMBRE, 2019 (99-108)
Galo Xavier Vásconez
Merino
gvasconez@unach.edu.ec
Francisca Antonella Carpio
Arias
antito084@hotmail.com
99
Recibido:
07/09/2019
Aceptado:
08/11/2019
Número 9 / DICIEMBRE, 2019 (99-108)
Resumen
Las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX han influenciado de
manera directa a todo el acontecer artístico de la actualidad, incluyendo el
cinematográfico, que las ha adoptado como parte de la característica
intertextual de la posmodernidad. El objetivo del presente estudio es realizar
una aproximación al fenómeno de las neovanguardias cinematográficas,
utilizando para ello el método teórico descriptivo, con el cual se perfilan las
características determinantes de las neovanguardias en el cine y se realiza
un análisis pormenorizado del neodadaísmo, neocubismo, neosurrealismo,
neoexpresionismo y neofuturismo. Producto de la revisión efectuada, se
pudo constatar que una vez acaecidas las dos guerras mundiales, el mundo
se vio enfrentado a una realidad que provocó pesimismo, pérdida de fe en
los grandes relatos y las voces de las vanguardias volvieron a surgir, sin su
trasfondo irreverente y rebelde, sino que se adoptaron las formas, en un
influjo intertextual apegado a las normas de la posmodernidad.
Palabras clave: Cine, arte, neovanguardias artísticas, intertextualidad,
posmodernidad
Abstract
The artistic vanguard during the early twentieth century has directly
influenced all the artistic situation at the present time, including
cinematographic genre, which has adopted it as part of the post-modernity
inter-textual feature. The objective of the present study is to lead an
approximation to the phenomenon of cinematographic neo-vanguard, using
the descriptive and theoretical method, which outlines the characteristics
of neo-vanguards in cinematography and also a detailed analysis is carried
out about neodadaísmo, neocubismo, neo-surrealism, neo-expressionism
and neo-futurism. As a result of this review, it can be said that after two
world wars, the planet faced a reality that caused pessimism, loss of faith
on great stories and the voices of the avant-garde arose again, without their
irreverent and rebellious background, where forms were adopted, in an
inter-textual influence attached to the norms of postmodernity.
Keywords: Cinematography, art, artistic neo-vanguard, intertextuality,
postmodernity
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NEOVANGUARDIAS
CINEMATOGRÁFICAS
O UN ALCANCE
INTERTEXTUAL DE
LA POSMODERNIDAD
AN INTERTEXTUAL
SCOPE OF
POSMODERNITY
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NEOVANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS O UN ALCANCE INTERTEXTUAL DE LA POSMODERNIDAD
INTRODUCCIÓN
A mediados de los años 20 del siglo pasado, se
empieza a usar el término vanguardia cinemato-
gráfica para referirse a los filmes que buscaban un
reconocimiento artístico de su trabajo. La van-
guardia se entiende como una reconfiguración de
los ámbitos estéticos, discursivos y narrativos que
permitieron ingresar lo simbólico como objeto de
atracción artística.
Este fenómeno se oponía a la representación y na-
rrativa en su acepción más tradicional, es decir,
existía una confrontación al “conjunto de directri-
ces (tácitas o explícitas) que los directores y técni-
cos han interiorizado históricamente como la base
irreducible del lenguaje cinematográfico” (Hober-
man 2001:59).
En tiempos del cine clásico, el común denomina-
dor era el uso de la narrativa aristotélica, con su
estructura de inicio, desarrollo y desenlace, que
resultaba en historias que se podían entender con
claridad. Lo mismo en el ámbito de la edición, que
buscaba transparencias en los cortes, para que al
ojo del espectador se viese todo fluido. “Las carac-
terísticas del cine clásico se resumen en la especi-
ficidad narrativa garantizada por la lógica causal
que soporta su discurso gracias a las herramien-
tas que favorecen la continuidad cinematográfi-
ca” (Sangro 2015:69). Las vanguardias estaban en
contra de todas estas convencionalidades y su
objetivo claro era la ruptura de la imagen y la na-
rrativa.
En sus inicios, el cine buscaba ser el compendio de
todas las artes, la consecución del arte total, pues,
se consideraba que podía complementar todas las
expresiones y no existían antecedentes que dije-
ran lo contrario. Había un espacio vacío presto a
ser ocupado por cualquier estructura lingüística o
programa estético (Bertetto 1983:20). Además, se
teorizaba el fenómeno, buscando corresponden-
cias y diferencias entre las distintas configuracio-
nes sígnicas que se planteaban con cada película.
Las vanguardias artísticas, nacidas en otras artes,
rompieron con lo clásico, para funcionar desde la
ruptura, proponían que el arte superara las barre-
ras de espacio y tiempo, para proyectarse hacia el
futuro (Fernández 2010:4). El cine resultaba inte-
resante para aquellas, por lo joven que resultaba, y
existían muchos caminos de exploración.
Las vanguardias se mantuvieron vigentes en ma-
yor o menor medida durante varias décadas, hasta
que en los años 70 empiezan a menguar. Aquellos
relatos que nacieron con la denuncia, gran carga
política e incentivaban el debate, son enfrentados
por un nuevo pensamiento que no cree en la idea
de progreso, plantea la muerte de los grandes re-
latos y el fracaso de la modernidad, es su contra-
punto.
La propuesta circundante desde esta nueva pers-
pectiva, es que se debe reinterpretar la realidad y
visitar lo pasado para darle un nuevo sentido, una
nueva óptica. Es con esta base que nace la posmo-
dernidad.
METODOLOGÍA
El presente artículo es de revisión bibliográfica. Se
utilizó la metodología teórico-descriptiva para el
estudio, que describe un fenómeno en todos sus
apartados y categorizaciones de manera pormeno-
rizada. De la misma manera, se aplica para singu-
larizar los hechos y establecer estructuras y com-
portamientos, detallando de manera exhaustiva el
objeto de estudio.
En un estudio de carácter teórico-descriptivo, se
realiza una recolección de datos de distinto orden
y es menester del investigador definir los paráme-
tros de los ámbitos de estudio y la profundidad a
alcanzar. En este caso, se realizó una investigación
pormenorizada sobre las vanguardias artísticas, el
ámbito de la modernidad y posmodernidad, y se
investigó sobre las neovanguardias artísticas, esto
último ligado a la cinematografía. Finalmente, se
ejemplificó teorías y conceptos con filmes de dis-
tinta índole.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
POSMODERNIDAD
El arte posmoderno opera sobre la masificación
mediática, el show y la espectacularización de los
momentos y detalles, atacando las ideas de ruptura
que eran tan propias de las vanguardias surgidas en
la modernidad y la revolución del arte, como
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NEOVANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS O UN ALCANCE INTERTEXTUAL DE LA POSMODERNIDAD
menciona Lipovetsky:
Los manifiestos rimbombantes de principios
de siglo, las grandes provocaciones ya no se
llevan. Agotamiento de las vanguardias; ello
no significa que el arte haya muerto, que los
artistas hayan perdido la imaginación, ni que
las obras más interesantes se han desplaza- do,
ya no buscan la invención de lenguajes de
ruptura, son más bien ´subjetivas´, artesana-
les u obsesivas y abandonan la búsqueda pura
de lo nuevo; la revolución permanente ya no
encuentra su modelo en el arte. (Lipovetsky
1998:48)
Con la posmodernidad, el arte tiene sentido en la
fragmentación y en la intertextualidad, en la lec-
tura y revisión del pasado, “de ahora en adelante
el arte integra todo el museo imaginario, legitima
la memoria, trata con igualdad al pasado y al pre-
sente, hace cohabitar sin contradicción todos los
estilos” (Lipovetsky 1998:49). Las imágenes se
repiten con un nuevo significado, en algunos ca-
sos con una clara orientación irónica sobre lo que
se quiere exponer al duplicar o visitar el pasado.
Según Foucault las características de la posmo-
dernidad serían: “deconstrucción, descentración,
diseminación, discontinuidad, dispersión. Estos
términos expresan el rechazo del cogito que se ha-
bía convertido en algo propio y característico de la
filosofía occidental, con lo cual surge una obse-
sión epistemológica por los fragmentos” (Focault
1966:179).
Lo propio de la posmodernidad es el eclecticismo,
la reconfiguración contextual acerca de discursos
que ya estaban planteados con anterioridad. Se
hace clara la necesidad estética de lo múltiple, de
lo simultáneo.
Subyace igualmente un rechazo del racionalis-
mo de la modernidad a favor de un juego de
signos y fragmentos, de una síntesis de lo dis-
par, de dobles codificaciones; la sensibilidad
característica de la Ilustración se transforma en
el cinismo contemporáneo: pluralidad, mul-
tiplicidad y contradicción, duplicidad de sen-
tidos y tensión en lugar de franqueza directa.
(Vásquez 2005:153)
NEOVANGUARDIAS
Donald Kuspit hace un símil entre neovanguardia
y posmodernidad, lo mismo con vanguardia y mo-
dernidad (1994:1). Superada la Segunda Guerra
Mundial, varios artistas y movimientos retoman la
estética y las formas de las vanguardias que fueron
tan populares a partir de los años 10 del siglo XX.
La aplicación de las neovanguardias va a tono con
los planteamientos de la posmodernidad, “la
destotalización del mundo moderno exige elimi-
nar la nostalgia del todo y la unidad” (Vásquez
2005:151). El hecho de retomar las vanguardias y
aplicarles el prefijo neo, resulta en implicaciones
que revierten lo antiestético y de cierta manera, lo
ubican en el bloque de lo artístico. Si en las van-
guardias se trataba de romper barreras a través del
arte, en las neovanguardias esto forma parte del
status quo artístico.
La vanguardia histórica y la neovanguardia
están constituidas de manera similar, (...) una
compleja alternancia de futuros anticipados y
pasados reconstruidos; en una palabra, una ac-
ción diferida que acaba con cualquier sencillo
esquema de antes y después, causa y efecto,
origen y repetición. (Foster 2001:31)
En las artes plásticas la vuelta al pasado es ca-
talogada como menos rigurosa y en general esta
mirada hacia atrás, despoja toda connotación de
base fundamentada en teorías e ideologías (Foster
2001:425). La conexión directa empieza a ser cla-
ra con el pasar de las décadas y las neovanguardias
funcionan a pleno en los años 80:
Transvanguardia alude al futurismo italiano,
neoexpresionismo al expresionismo alemán.
En Italia se dieron a conocer movimientos
como los Nuovi-Nuovi, Pittori colti, Anacro-
nisti, Hipermanieristas, que aluden tanto a las
vanguardias italianas, pintura metafísica y fu-
turismo, como al arte del pasado mucho más
remoto –clasicismo de Mengs, barroco, ma-
nierismo–, imitan las formas historicistas y su
iconografía, básicamente mitológica y religio-
sa, convirtiéndose en el estandarte del nihilis-
mo postmoderno. (Keska & López 2009:428)
Las artes visuales y la producción audiovisual se
vieron envueltas en una transformación constante
que estaba influenciada por el collage, el montaje
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NEOVANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS O UN ALCANCE INTERTEXTUAL DE LA POSMODERNIDAD
y el arte abstracto y conceptual. Pronto ello des-
embocó en el video arte, el fotomontaje y el video
ensayo. El hecho mismo de que aparecieran todas
estas tendencias es una característica posmoderna,
que en su lectura intertextual de la realidad hace
una revisión crítica. Es el arte del homenaje, pero
también de la parodia y el pastiche, y a veces un
mero collage que pierde todas las nociones revo-
lucionarias de las vanguardias.
Las neovanguardias también fueron influencia-
das por los movimientos experimentales y under-
ground que proliferaban en las artes, las caracte-
rísticas que se querían explorar eran de expresión
subjetiva, de acercamiento a las exploraciones
artísticas que se mantenían vigentes y que se pro-
yectaban con tendencias de toda índole, sobre todo
orientadas a dar voz a sectores que no ha- bían
tenido esa posibilidad previamente. Caracte-
rísticas tan posmodernas como las técnicas de la
fragmentación, rompimiento con el metarrelato y
estrategias de intertextualidad, se mostraban como
elocuentes para presentar las nuevas visiones de
los artistas.
NEOVANGUARDIAS
CINEMATOGRÁFICAS
Lo que define a las neovanguardias en general y en
específico al ámbito fílmico, es su oposición a las
reglas establecidas por las instituciones, la
masificación de las obras y en general a cualquier
manifestación que promulgue prácticas capitalis-
tas sobre el arte. Es una exploración sobre lo me-
jor que se pudo observar de las vanguardias his-
tóricas, para tomar de ellas lo esencial y llevarlo
nuevamente a la luz.
Del encuentro entre el cine y las vanguardias, am-
bos han salido beneficiados, ha sido una especie
de movimiento dialéctico, en el que el cine se ha
servido de los alcances de las vanguardias y vice-
versa.
La neovanguardia en el cine se da como una répli-
ca al predominio del realismo en todas sus conno-
taciones, desde el neorrealismo italiano que marcó
tendencias en Alemania y Japón, como la nouvelle
vague y el nuevo cine americano que resultaron en
un cine altamente consumido, incluso de culto.
Se considera importante la influencia en el cine
mundial de algunos directores italianos, entre los
que cuentan Federico Fellini, Luchino Visconti,
Bernardo Bertolucci, Michelangelo Antonioni o
Pier Paolo Pasolini en los años 50, con su reco-
nocida estilización de la imagen y sus juegos con
las estructuras convencionales de la narrativa. Por
otro lado, Stanley Kubrick y su película Barry Ly-
ndon muestran una visita al carácter pictórico de
la imagen en su modo de configurar una historia
del pasado con todos sus aditamentos.
La innovación formal está directamente influen-
ciada por las vanguardias artísticas “la publicidad
sofisticada y algunos videos promocionales toma-
ron la línea de surrealistas y expresionistas alema-
nes”(O’pray 1996:124).
Richter menciona que solo la correcta educación
del público podrá hacer que se puedan apreciar en
su totalidad estas obras, e incluso va más allá al
manifestar que existirá un punto en la formación
de públicos y la educación, en el que el entreteni-
miento y el arte serán uno solo (Richter 1998:277).
El cine es seducido por este pensamiento, se reto-
man distintos estilos y géneros que en el pasado
obtuvieron muchos réditos y se volvieron popu-
lares, pero cayeron en el olvido durante mucho
tiempo. En el ambiente posmoderno, son nueva-
mente retomados, para resignificar u homenajear,
produciendo mixtura. Así cohabitan el surrealis-
mo con tintes góticos, o el hiperrealismo con lo
abstracto, por ejemplo, y conforman una unidad
que suele tener sentido solo en el mundo confor-
mado por el filme.
Se ha visto que tanto directores como guionistas y
productores, retornan a la narrativa del cine negro,
el western, el musical o el thriller. El cine negro
ha tenido más o menos éxito de acuerdo a la épo-
ca, en la década de los 80 tuvo un nuevo brote de
entusiasmo de parte del público, que permitió que
se retomara la figura del antihéroe, los temas
explícitos y violentos, la mujer fatal, la fotografía
expresionista y la cita a filmes indiscutibles y re-
presentativos de las primeras épocas del cine.
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NEOVANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS O UN ALCANCE INTERTEXTUAL DE LA POSMODERNIDAD
FORMAS Y ESTILOS
NEOVANGUARDISTAS
NEODADAÍSMO
El movimiento dadaísta rechazaba la obra de arte
como unidad. Poseía inclinación por lo fragmenta-
rio y el proceso de fabricación, los materiales con
los que se construía la obra de arte tenían todos la
misma importancia y valor. Los elementos consti-
tutivos no pretendían conformar una unidad, sino
que buscaban plasmar una obra que reflejara la
mirada del artista sobre la realidad específica.
Aquel pensamiento de que los materiales tenían la
misma categoría de incidencia, permitió que
instancias como el accidente y el hallazgo sean
fundamentales para el descubrimiento de sentidos
que hasta antes no estaban concebidos y que sir-
vieron a futuro para entronar al montaje y al co-
llage como elementos integrantes de obras de arte
en general.
En el ámbito cinematográfico, se intentaba dotar
de movimiento a los cuadros que se realizaban,
para exponer la técnica, dotándola de sentido como
parte de la creación. El cine quedaba conformado
como una nueva acción expresiva que no buscaba
la forma tradicional de narración, sino que trataba
de romper aquellos esquemas y representar formas
geométricas o una mezcla de formas y elementos
para crear desconcierto en el espectador.
El montaje como elemento funcional y destacable
del cine era el recurso que los dadaístas buscaban,
pero no para conformar una historia narrativa aris-
totélica tradicional, sino para incurrir en el ámbito
experimental, orientado hacia una visión esteticis-
ta, de visualidad e ilusiones ópticas.
René Clair rodó en 1924 Paris Qui Dort, un me-
diometraje en el que se visualiza la vida en la
ciudad con un montaje frenético que mezcla el
género policial y el fantástico. También dirigió
Entr’acte, obra cumbre que juega con el mon- taje
de imágenes absurdas que rompen la lógica
temporal. Marcel Duchamp dirigió, por su parte,
Anemic Cinema, un cortometraje de círculos que
conforman una espiral, algunos de ellos con textos
y otros que se intuyen por el movimiento.
El neodadaísmo surge a partir de los años 50 y
retoma la estética del dadaísmo para conformar
obras de arte. El resultante fue una serie de sub
movimientos y estéticas que lo tenían como base.
El mismo pop art surgido en Estados Unidos se
podría considerar una derivación del dadaísmo,
con su inclinación a tomar elementos de la cultura
popular para transformarlos en arte.
El art brut, Cobra, el brutalismo, Gutai, el
cinetismo, el letrismo, la Internacional Situa-
cionista, el nouveau réalisme, Semina y la Rat
Bastard Protective Associacition, Fluxus, el
accionismo vienés, el arte povera. Son muchas
las tendencias artísticas que heredaron en ma-
yor o menor medida el espíritu Dadá. (Díaz de
Quijano 2016)
En la actualidad los collages, mash ups, fotomon-
tajes o happenings han sido parte de una gran fil-
mografía. El videoclip ha construido parte de su
estética sobre estas bases y de allí han nacido di-
rectores que después dieron el salto al cine, lleván-
dose consigo su línea estética. David Fincher es un
director contemporáneo que trabaja en sus fil- mes
con un montaje de videoclip, destaca también el
uso de un gran trabajo en los créditos iniciales para
darles la connotación y forma que va a te- ner la
película en su totalidad. Pedro Almodóvar es otro
director que trabaja sobre la estética kitsch y la
reutilización y mixtura de géneros cinemato-
gráficos. En general, el apartado de directores ca-
lificados como posmodernos, tienen como base al
movimiento dadaísta.
NEOCUBISMO
El movimiento cubista nace en el año 1907 con
Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso, obra
que marca el momento en que la realidad no es
esencial para que una obra de arte sea catalogada
como tal.
Las formas del cubismo están orientadas a erigir
una multiplicidad de puntos de vista en una mis-
ma obra y la reconstrucción del espacio, pensando
en la figuración más que en la representación, es
decir, no se busca pintar la imagen tal como se la
aprecia a través de los sentidos, sino por una
distribución formal que estima el artista sobre esa
realidad.
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NEOVANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS O UN ALCANCE INTERTEXTUAL DE LA POSMODERNIDAD
En el campo del cine, la Escuela Francesa fue un
grupo conformado por cineastas que tenían incli-
nación por el movimiento impresionista y cubista
y que planteaban la realización de filmes estética-
mente puros, fuera del encorsetamiento de la na-
rrativa tradicional. En este grupo se encontraban:
Abel Gance, con la colaboración de Blaise
Cendrars, en La rueda; Jean Epstein, en Cour
Fidé/e; Marcel Herbier, en Calerie de Mons-
tres y en L’Inhumaine […]; Moujoskine, en
Keim, han obtenido, realizado e impuesto al
público, con éxito, una especial emoción plás-
tica conseguida por la proyección simultánea
de “retazos de imágenes” en un ritmo acelera-
do. (Durán 2009:157)
Citizen Kane de Orson Welles, estrenada en 1941,
Rashomon de Akira Kurosawa, estrenada en 1950
e Hiroshima mon amour de Alain Resnais, estre-
nada en 1958, son películas resultantes de la in-
fluencia del cubismo, que han jugado con el tiem-
po y su representación, que proyectan diversos
puntos de vista sobre un mismo hecho y en el que
pasado y presente dejan la linealidad para presen-
tarse como simultáneos.
Peter Greenaway, David Lynch o Derek Jarman
son directores de películas caracterizadas por el
fragmento y el desorden, con una estructura de la-
berinto y nudo. The Draughtsman’s Contract de
Peter Greenaway es un ejemplo de esta estética,
con una aparente confusión narrativa que, sin em-
bargo, oculta una rigurosa simetría; narra la histo-
ria de Neville, un dibujante que es contratado por
Mr. Herbert para realizar unos gráficos de su casa,
y que en el proceso recibe la íntima hospitalidad
por parte de su esposa.
Peter Greenaway ha buscado constantemente en
sus películas la obra de arte total, que incluyen al
arte desde sus concepciones más tradicionales
hasta el uso de las nuevas tecnologías y el video.
Ha utilizado las formas del cubismo, así como su
filosofía, integrándolas con el neobarroco y estruc-
turas no convencionales de indistinta inspiración.
NEOSURREALISMO
El surrealismo en sus inicios y conformación tenía
el deseo de revelar lo invisible a través del cine
(Tavares 2010: 45), esta vanguardia permitía “las
posibilidades de la película para hacer visible lo
invisible: el funcionamiento del subconsciente in-
visible, que nada del arte puede expresar de mane-
ra tan completa y efectiva como la película” (Sers
1997:7).
Robert Bréchon menciona que la lógica del su-
rrealismo no responde al encadenamiento de ideas
(Bréchon 1971:176), sino que existe discordancia
entre lo que se entiende convencionalmente como
sentido del mundo y una interpretación difusa de
la sintaxis en el discurso.
La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac
resulta ser la primera película surrealista, pero es
Un Chien Andalou de Luis Buñuel y Salvador
Dalí, la que se convierte en un emblema del su-
rrealismo.
Man Ray fue parte también de la corriente surrea-
lista. Le retorur de la raison de 1923, fue un corto-
metraje realizado con la técnica del cadáver exqui-
sito. Marcel Duchamp hace lo propio en 1925, año
en el que realiza su filme Anemic Cinema.
Varios directores han adoptado la estética de este
movimiento artístico que se caracteriza por su eje-
cución automática que se aleja del razonamiento
lógico. Alejandro Jodorowsky es un artista multi-
facético que en sus películas trabaja con los recur-
sos propios del surrealismo, su Santa sangre sigue
la historia de Fénix, un personaje que asesina mu-
jeres para complacer a su madre.
La película se complace en la mixtura de géneros
de terror, suspense, comedia, serie B y gore y sus
secuencias atraviesan cuadros de lucidez y en su
mayoría conforman un relato autónomo, carente
de reglas y con mucha simbología, que se asemeja
más a los discursos oníricos que a cualquier narra-
tiva tradicional.
Entre los directores que siguen esta inclinación
contemporánea por el surrealismo se encuentran
David Lynch y Jean-Pierre Jeunet, cada uno con
una mirada particular sobre el mundo. En el Ecua-
dor, la película Blak mama, de los directores Mi-
guel Alvear y Patricio Andrade, es considerada la
primera película de culto.
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NEOVANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS O UN ALCANCE INTERTEXTUAL DE LA POSMODERNIDAD
Narra a través de simbología andina y propia de la
región, un viaje de autoencuentros, en el que lo
onírico forma parte fundamental. El romper la
narrativa tradicional y dar paso a recursos audio-
visuales alternos, como la animación, es muy im-
portante también. Además, la estética kitsch es un
elemento de gran escala que destaca en cada plano
del filme.
NEOXPRESIONISMO
El expresionismo nace como las manifestaciones
futuristas, expresionistas y surrealistas, a inicios
del siglo XX, con el sentimiento de crisis que atra-
vesaba la sociedad europea en esos momentos. “El
Expresionismo entró en todas las artes y se con-
virtió en un movimiento auténticamente creador, a
pesar de sus resultados a veces dudosos y con
frecuencia rayando en la fealdad y el mal gusto”
(Muñoz 1991:15).
Entre sus características destacables cuentan la de-
formación de la realidad, pues siente que lo subje-
tivo resulta más relevante en la exposición de sus
formas y que ello provocará en el espectador una
potenciación de las emociones.
De ello deriva que diversas obras expongan la
angustia existencial y la tragedia interior como
motor estético, en la utilización de colores fuer-
tes, formas alteradas y composición exacerbada y
explosiva, que no toma en cuenta las reglas ele-
mentales de luz o perspectiva, desfiguradas deli-
beradamente.
El cine se vincula rápidamente con esta estética
que posee particularidades definibles, sobre todo a
partir de 1915. En esta época se crean cineclubs y
el cine pasa de ser un mero espectáculo de ferias,
a ser considerado un arte con sus propias reglas y
características y los arquitectos expresionistas
empezaron a crear escenografías de varios filmes
destacables como Metrópolis o M, el vampiro de
Düsseldorf ’, ambas del icónico director Fritz
Lang.
Otros rasgos determinantes son la acentuación en
los detalles y rasgos de actores, para engrande- cer
su interpretación. Esta exacerbación también se
logra en el vestuario, en los decorados y en las
sombras que se provocan a la través de la fotogra-
fía. En 1919 salía a la luz Das Kabinett des Doktor
Caligari, un filme alemán que inauguraba la tradi-
ción expresionista en el cine y que ha sido punto
de referencia para varios directores contemporá-
neos que han adoptado esta estética en sus pelí-
culas, es el caso de Amelie de Jean-Pierre Jeunet o
los filmes de Tim Burton, que se ha granjeado gran
fama.
El neoexpresionismo como tal surge a partir de la
década del 60 para contraponerse al arte minima-
lista y adoptar los fundamentos del expresionis-
mo de inicios de siglo y sus improntas llegan a
varios directores de cine. El ya mencionado Tim
Burton ha configurado una estética propia basada
en el neoexpresionismo, en la exageración de las
formas y la utilización del maquillaje para defor-
mar. La influencia del gótico se puede evidenciar
también en sus filmes, Edward Scissorhands tie-
ne muchas de sus características, con un persona-
je atormentado, pálido y con ojeras que, al vivir
alejado de todo y todos, le es difícil relacionarse
cuando se le presenta la ocasión.
FUTURISMO
En 1909, Filippo Marinetti publicó el manifiesto
futurista en el diario francés Le Figaro, hecho que
dio inicio al movimiento vanguardista al que se
fueron adscribiendo más artistas conforme pasa-
ban los años. La idea central que manejaba este
movimiento fue la oda a la tecnología, que era uno
de los avances que promulgaba el capitalismo
como derivación del proceso de industrialización
de Europa. En el cine:
Expresaron una preocupación singular por la
necesidad de utilizar la tecnología para su
puesta en marcha, publicó su propio manifiesto
y trasladó a los fotogramas una visión onírica
de la realidad. Para los futuristas el cine podía
ser la síntesis de la cultura y la exaltación ma-
quinista, como expresaban en su manifiesto:
«pintura + escultura + dinamismo plástico +
palabras en libertad + entonarruidos + arqui-
tectura + teatro sintético = cinematografía fu-
turista». Entre sus precursores destacó Arnaldo
Ginna que en 1916 rodó la película Vita futu-
rista. (Lista 2001:42)
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NEOVANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS O UN ALCANCE INTERTEXTUAL DE LA POSMODERNIDAD
Esta vanguardia que siempre mostró interés por las
innovaciones tecnológicas, veía en el cine aquel
medio de expresión en el que se podían con- jugar
todas las artes y que además era un alcance
tecnológico importante que producía arte.
Otras de las características del futurismo eran sus
sentimientos ultra nacionalistas, enaltecimiento de
la violencia, la agresividad y la guerra, que ellos
consideraban la única higiene del mundo, caracte-
rísticas que finalmente se ligaron a movimientos
de ultraderecha como los fascistas italianos.
Dejando de lado las ideas políticas de los primeros
futuristas, el neofuturismo tiene inclinación por la
mirada hacia el futuro, la tecnología y la violencia,
es decir, varias de sus características primigenias.
Marco Bellocchio con su película Vincere actuali-
za el movimiento, pero también lo hacen directo-
res dispares en la temática que tratan, pero que en
sus características estéticas está la violencia. Guy
Ritchie, Danny Boyle, David Fincher o Quentin
Tarantino son directores considerados posmoder-
nos que trabajan sobre ello y el recurso no es for-
tuito, tiene su razón de ser, cada uno lo ha explica-
do a su manera.
CONCLUSIONES
En la actualidad, el arte en general y el cine en
específico se han valido de las vanguardias artís-
ticas para poder romper esquemas en cuanto a na-
rración y estética. A principios del siglo XX las
vanguardias se crearon para romper con el status
quo del arte en general que estaba siendo influen-
ciado a cabalidad por el realismo y su posición,
desde cada uno de los movimientos artísticos fue
fragmentar, incitar, distinguirse y velar por el arte
como una expresión de la subjetividad del artista.
Una vez pasada la primera época y las dos guerras
mundiales, el mundo se vio enfrentado a una rea-
lidad que provocó pesimismo, pérdida de fe en los
grandes relatos y las voces de las vanguardias vol-
vieron a surgir, pero ya no con su ímpetu inicial,
que era forjado en base a teorías, manifiestos, in-
cluso con agitación política, sino que se adoptaron
las formas, fue la época de las neovanguardias.
En aquella época el arte adoptó toda forma del pa-
sado y la recontextualizó. El collage, el fotomon-
taje cobran nueva vida y se adaptan para visibilizar
el sentido de lo fragmentario y para romper con el
metarrelato. Las neovanguardias son un alcance
intertextual propio de la posmodernidad, son al-
gunos de los aspectos artísticos que se adoptan en
toda forma artística y el cine no se queda atrás.
El alcance intertextual no se queda solo con la fi-
guración de las vanguardias transformadas en neo,
sino que se complementan con aproximaciones a
manifestaciones artísticas de épocas pasadas y la
adopción y mixtura de géneros que derivan en
subcategorías hasta el infinito, incluso que no pue-
dan ser categorizadas, ahora ya no por el hecho de
esgrimir la espada del arte por el arte y la figura
del artista, sino para masificar y continuar con la
parafernalia posmoderna.
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