LA CONSTRUCCIÓN DE LEGITIMIDAD DEL JURADO EN
UN FESTIVAL OFICIAL DE TEATRO
THE LEGITIMACY CONSTRUCTION OF THE JURY AT AN
OFFICIAL THEATER FESTIVAL
ABSTRACT
RESUMEN
Los estudios sociales sobre teatro han obviado el rol crucial del Estado en los procesos de
consagración artística de las figuras más destacadas en distintas ciudades de la Argentina. Este
artículo investiga, en un certamen de teatro organizado por el Estado, los criterios y estrategias
de legitimación del jurado desplegado con el objetivo de ganar aceptación en la comunidad de
teatristas independientes. Se expone que a la hora de exhibir los jurados, la diversidad de su
origen geográfico, su pertenencia a distintos sectores estamentales o su experticia y formación
han sido, en los últimos quince años, los principales criterios con que un jurado negocia su
legitimidad con los demás actores sociales que entran en juego en el evento. Este estudio
examina los programas de mano de las últimas quince ediciones de la Fiesta Provincial del
Teatro de Tucumán con el objetivo de mostrar que la heterogeneidad es producida técnicamente
por la organización del evento, opacando rasgos de homogeneidad en la integración de los jura-
dos. Por último, se discuten los senderos teóricos posibles de la investigación entre el trazado
de genealogías o desde la lógica de las prácticas.
Palabras clave: consagración; diferencia; estado; teatro.
Social studies about theatre have historically left out the important role of the State in artistic
consecration processes in Argentina. This article chooses an official theatre festival held by the
State in order to look into the legitimacy criteria and strategies of jury’s exhibition towards
independent theatrists’ community. It is shown that jury’s geographical, stratum and professio-
nal diversity have been the principal criteria to be accepted by different social actors in the
event. This study examines the programs handed out by the Fiesta Provincial del Teatro de
Tucumán and shows how heterogeneity is technically produced and homogeneity is hidden by
the event organization. At last, different investigation paths are developed between genealogy
sketches or social practices logic.
Keywords: consecration; difference; state; theatre.
Pablo Salas Tonello
IDAES-UNSAM-CONICET
salaspablo2016@gmail.com
57
Recibido para revisión: 28-noviembre-2016
Aceptado para publicación: 15-diciembre-2016
REVISTA CHAKIÑAN, 2016, Nº.1, DICIEMBRE, (57-67), ISSN 2550-6722
En el año 2017 se cumplirán 20 años de la
creación del Instituto Nacional de Teatro
(INT) a partir de la sanción de la Ley Nacio-
nal de Teatro. Esta ocasión invita a reflexio-
nar sobre el rol del INT en los procesos de
consagración artística en el teatro indepen-
diente, a partir de una instancia de premia-
ción clave que organiza anualmente en todo
el territorio nacional: las Fiestas Provincia-
les, Regionales y la Fiesta Nacional del
Teatro. Estas reflexiones se enmarcan en los
avances de mi tesis de Maestría en Sociolo-
gía de la Cultura, cuyas preguntas nodales
son: ¿Qué incidencia tiene el Estado en la
definición de las estéticas, las obras o las
figuras que alcanzan importancia en el teatro
independiente de la ciudad de San Miguel de
Tucumán? ¿Es posible continuar hablando
de teatro independiente si el Estado define
las consagraciones? ¿Cómo hizo un festival
organizado por el Estado para alcanzar pres-
tigio entre los teatristas independientes? En
esta ocasión, abordaré esta última pregunta
enfocando las estrategias con las que se
construyó la legitimidad de los jurados en la
Fiesta Provincial de Teatro de Tucumán en
los últimos quince años.
INTRODUCCIÓN
METODOLOGÍA
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
58
En términos generales, el trabajo de campo
de la investigación integra datos de distinta
naturaleza y provenientes de fuentes varia-
das (redes sociales, publicaciones oficiales,
entrevistas). En este caso, se analizará
puntualmente la presentación discursiva de
los jurados en los programas de mano de la
Fiesta Provincial del Teatro, organizada por
el Instituto Nacional de Teatro. Además, se
complementarán algunas hipótesis con
entrevistas en profundidad realizadas a acto-
res y directores de teatro. Por último, se hará
uso de una base de datos construida durante
el proceso de investigación sobre las obras
ganadoras, participantes y la conformación
de los jurados en las últimas quince edicio-
nes de la Fiesta Provincial del Teatro de
Tucumán.
Desde sus inicios, el carácter “independien-
te” del teatro suscitó discusiones y redefini-
ciones, aunque hay una amplia coincidencia
en que el apelativo nace en Buenos Aires en
la década de los años 30 en oposición al
teatro comercial y a la injerencia del Estado
en la actividad. En Tucumán, la categoría
“independiente” es utilizada por primera vez
en la década de 1950 por el grupo de teatro
Peña El Cardón, que pasa a llamarse Teatro
Independiente Peña El Cardón (Tossi 2011:
76), situación llamativa, ya que en la provin-
cia no había un teatro vinculado a grupos
empresarios, ni tampoco el Estado tenía una
compañía oficial. Es decir, en Tucumán el
apelativo “independiente” no nace en oposi-
ción al teatro comercial o al teatro oficial,
aunque sí explícitamente reivindican su
posicionamiento político, así como la actitud
vocacional, experimental y autónoma en la
gestión de sus recursos. Según Roberto Peri-
nelli (2014), desde hace unos años ha cobra-
do fuerza la idea de teatro “alternativo”
frente a la de “independiente” debido a algu-
nas transformaciones recientes en la activi-
dad: la circulación fluida de los actores por
los circuitos independiente, oficial y comer-
cial; la ponderación del entretenimiento
frente al carácter político y pedagógico
propugnado tradicionalmente por la escena
independiente; la creciente disolución de
compañías estables; la proliferación de pues-
tas con pocas funciones desinteresadas en
hacer largas temporadas.
Es habitual que los estudios sobre teatro se
refieran al Estado como una institución
externa al quehacer de los teatristas y que
solamente se dedica a inyectar dinero
mediante subsidios o provisión de recursos
materiales. En muchos casos, los congresos
sobre teatro sirven de tribuna para denunciar
que el Estado no cumplió o aun debe cumplir
con tal o cual previsión. En este panorama,
lo estético, lo simbólico y las definiciones en
torno a la legitimación parecen ser territorios
soberanos de los teatristas, que mantienen
convenientemente la autonomía del campo.
Sin embargo, como señala correctamente
María Fukelman (2016), basta explorar los
primeros años del Teatro del Pueblo de Leó-
nidas Barletta, fundador histórico del teatro
independiente en Argentina, para advertir la
presencia del Estado, en este caso el munici-
pio, otorgando espacios donde realizar la
actividad. Jamás existió la independencia
del teatro como un espíritu impoluto. De
todos modos, Fukelman puntualiza que, a
pesar de los intensos subsidios a la actividad
teatral, ésta mantiene su independencia en
sus decisiones estéticas. Una evidencia
convincente es que, por ejemplo, cuando las
compañías de teatro independiente solicitan
subsidios mediante un proyecto, ya sea a
Pro-Teatro, el INT o el Fondo Nacional de
las Artes, no experimentan luego restriccio-
nes estéticas o ideológicas sustantivas
cuando llevan adelante su obra, ni el Estado
se encarga de controlar que la obra que están
haciendo se condiga con el proyecto. Estos
balances dibujan una situación típicamente
deseable para los artistas: el Estado garanti-
za un alto presupuesto anual para el teatro y
éste, a su vez, puede mantenerse libre en sus
decisiones. En este sentido, como se dijo
más arriba, el Estado es concebido como un
agente simple que se limita a proveer dinero
y recursos de orden material. Poco se ha
explorado, sin embargo, la hipótesis de que
el Estado puede ser un agente efectivo en la
construcción de valor dentro del propio
campo artístico. Durante años el Estado no
sólo aportó dinero, salas y todo lo que
vulgarmente puede llamarse recursos mate-
riales. Desde hace años, asistimos en nuestro
país a políticas donde el Estado crea instan-
cias efectivas de construcción de valor esté-
tico que cobran fuerza en el propio campo
artístico, poniendo en jaque su característica
autonomía, no en términos de recursos, sino
de lo que propiamente le compete: lo estéti-
co.
Otras miradas han señalado con preocupa-
ción que actualmente el Estado avanza en
aceitada coordinación con el mercado para
subsidiar aquellas producciones con más
posibilidades de ser colocadas en festivales
internacionales y devolver regalías. En esta
perspectiva, el Estado no sólo inyecta dinero
en la actividad, sino que realiza operaciones
de selección con intenciones más cercanas al
éxito comercial que a las búsquedas pura-
mente artísticas (Bencosme Zayas 2016). En
las miradas que denuncian que el Estado
construye valor en complicidad con el mer-
cado, aquél sí se transforma en un temible
agente que se inmiscuye en las definiciones
estéticas. Cuando los propios teatristas inde-
pendientes, mediante distintos mecanismos,
restricciones y prácticas son contratados por
organismos del Estado para armar certáme-
nes de consagración, el Estado es sistemáti-
camente invisibilizado como agente respon-
sable, como si fuera a mancharse de estatali-
dad la pureza que caracteriza el arte nacio-
nal.
Por estos motivos, es necesario indagar las
articulaciones intensas que existen entre
Estado y procesos de producción y consa-
gración estética en vistas a pensar cómo es
que funcionan hoy las relaciones entre arte,
Estado y mercado. En esta ponencia, indaga-
ré el caso de la Fiesta Provincial del Teatro
de Tucumán, específicamente en los aspec-
tos que atañen a la conformación de los jura-
dos y mediante qué criterios se construye la
legitimidad de los mismos frente a la comu-
nidad teatral de la provincia, así como los
efectos e interpretaciones insospechadas de
dichas construcciones.
La ciudad de San Miguel de Tucumán es el
sexto territorio más poblado del país y
cuenta con un teatro de gran vitalidad que
estrena alrededor de cuarenta obras por año.
La Carrera de Teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán creada en 1984 y los
talleres independientes de formación son los
motores principales de su producción. Cada
año, miles de jóvenes del interior de Tucu-
mán y provincias limítrofes llegan a San
Miguel a estudiar y hacer teatro, lo que
vuelve a la ciudad un espacio primordial
para comprender la vida cultural del Noroes-
te Argentino. Así como hay un intenso teatro
independiente, muchos de sus miembros
integran en paralelo el Teatro Estable de la
Provincia, el Teatro Universitario y algunas
compañías de teatro comercial. Existen dos
eventos anuales de premiación al teatro: la
Fiesta Provincial del Teatro -organizada por
el Instituto Nacional del Teatro- y los
Premios ARTEA -de la Asociación Argenti-
na de Actores.
La Fiesta Provincial del Teatro es un evento
que se realiza desde 1986 en casi todo el
territorio nacional de manera prácticamente
ininterrumpida. Durante dos semanas, se
presentan obras de teatro locales a precios
más bajos que durante el resto de la tempora-
da, en vistas de volverlo un evento masivo.
El último día, un jurado elige dos obras
ganadoras, cuyo premio consiste en los
viáticos para participar en la Fiesta Regional
y, luego, en la Fiesta Nacional del Teatro.
Las tres instancias del evento se realizan una
vez al año y en cada una de ellas se otorgan
menciones y premios.
La organización de estos eventos varió a lo
largo de los años. En sus primeras ediciones,
ésta parece haber corrido por cuenta de las
compañías de teatro independiente con los
aportes de las secretarías de cultura de cada
provincia. Desde 1997, hasta la fecha, el
Instituto Nacional del Teatro se pone a la
cabeza de la organización de estos eventos
como su principal política, para la cual coor-
dinan también con los organismos de cultura
provinciales. En alguna medida, este viraje
implicó la federalización y consecuente
democratización de un evento, si se tiene en
cuenta que el presupuesto que los gobiernos
provinciales le asignan a sus direcciones de
cultura varía muchísimo a lo largo y a lo
ancho del país. Al igual que las discusiones
en torno al financiamiento de la educación
pública, que el Estado Nacional garantice un
presupuesto significa mayor homogeneidad
que en los casos en que una política queda
librada a discreción de cada gobierno
provincial (Bayardo 2008).
Las artes son un ámbito donde los objetos
son poco homogéneos y las convenciones
para definir su valor son inciertas y pocas
veces acordadas explícitamente por sus acto-
res. Por eso, es en estas esferas donde más
enigmática se torna la pregunta sociológica
por la formación del valor y las vías de
acceso a los lugares elevados (Lizé
2015:5-6). Comprender las reglas de cómo
se componen los jurados de una premiación
parece ser una buena puerta de entrada para
entender su funcionamiento. En estos casos,
un punto clave a analizar son los diferentes
modos en que los jurados son presentados y
los niveles de visibilidad que los eventos de
premiación les otorgan.
Recorrer el espectro completo de variación
de un fenómeno es una estrategia muy
conveniente tanto para no naturalizar como
para precisar las características propias de
un objeto de estudio (Becker 2014:99). En
este sentido, resulta útil observar las variabi-
lidad de cómo se presentan los jurados en
distintas prácticas de premiación.
Algunas premiaciones tienen la política de
no mostrar directamente a los miembros del
jurado. Si bien esta estrategia parecería
condenar al premio a la indignación y la
deslegitimación absoluta, esto ocurre en
certámenes que gozan de gran prestigio. Los
conocidos Premios Oscars que entrega la
Academia de cine norteamericana sostienen
una política de este tipo. Su fuerza consagra-
toria parece estar basada en la fetichización
de su nombre, la presentación del premio
como un producto objetivado e impersonal,
no situado ni asociado a ninguna ideología o
emotividad, con un único criterio unificado.
En síntesis, varias premiaciones mantienen
una política similar: los conocidos Premios
Martín Fierro a la televisión argentina, los
Premios Kónex a diversos rubros, o el
Premio Nobel.
Sorprendentemente, otras premiaciones se
otorgan legitimidad con un gesto diametral-
mente opuesto: la exhibición de los miem-
bros del jurado. Algunos casos son el Premio
Clarín, el Premio Herralde de novela o el
Festival de Cannes. En el caso de los
premios literarios, es común que las edicio-
nes subsiguientes al galardón coloquen en
las primeras páginas el nombre, año y miem-
bros del jurado del premio. En contraste con
los Premios Oscars, si bien el festival de
Cannes acumula una legitimidad fetichizada
por su propio nombre que premiaría al mejor
cine de autor, el certamen exhibe y modifica
cada año el jurado, nombrando como presi-
dente del mismo a un artista del cine bastan-
te consagrado: Martin Scorcese, Quentin
Tarantino, Jane Campion, Kirsten Dunst.
Cabe mencionar que durante la ceremonia
de premiación, el jurado está sentado sobre
el escenario y de sus propias manos sale el
galardón a medida que se nombran los gana-
dores. Se trata de un caso donde hay un alto
nivel de exposición del jurado. Siguiendo
estos argumentos, un caso extremo de visibi-
lidad del jurado son los programas de televi-
sión de certámenes de canto o baile, como
America’s got talent y sus epígonos, donde
los miembros del jurado son verdaderos
protagonistas del espectáculo y hasta deben
dar explicaciones sobre sus elecciones, cosa
que pocas veces ocurre en los premios a la
actividad artística o intelectual.
No es exacto, sin embargo, cerrar esta carac-
terización en una dicotomía, ya que en todos
los casos las premiaciones mantienen una
visibilidad negociada de las instancias deci-
sorias con quienes participan en ellas y con
las audiencias de los premios. Las políticas
de visibilidad de los jurados no son opciones
unilaterales adoptadas de forma vertical,
sino que se negocian y reformulan de acuer-
do a los significados, valores y emotividades
en juego.
En estos términos, la Fiesta Provincial del
Teatro organizada por el INT negocia su
legitimidad mediante la exhibición explícita
de sus jurados. Ahora bien, a lo largo de los
años, exhibió a los miembros del jurado de
distintas maneras en los programas de mano
del evento. En la Fiesta 2004, por ejemplo,
los tres nombres de los miembros del jurado
se encuentran en la última página del progra-
ma, cada uno con un subtítulo diferente:
Instituto Nacional del Teatro, Dirección
Provincial de Cultura, Elencos participantes.
Al año siguiente, aparecen tres nombres por
el INT, uno por la Dirección de Cultura y
uno por los elencos. En estos casos, un crite-
rio de legitimidad es que los tres actores
organizadores del evento están representa-
dos, con el llamativo cambio de un año a
otro de que de repente el INT tenga tres jura-
dos, contra uno y uno de la Dirección de
cultura y los Elencos. En los años subsi-
guientes, los programas de mano de la Fiesta
dejan de especificar la extracción grupal de
cada jurado. Por el contrario, se pasa a espe-
cificar en los años 2008, 2009 y 2010,
debajo de cada nombre propio, la provincia a
la que pertenecen, que en ningún caso, cabe
aclararlo, es Tucumán. En la edición 2011
hay un ligero cambio al anteponerse a los
nombres del jurado sus títulos universitarios,
“Lic.” y “Prof.”, y no se especifica la provin-
cia a la que pertenecen. Seguramente, esto se
debe a que, en esta edición, dos de los tres
jurados son tucumanos.
El cambio sorpresivo y abrupto ocurre en el
2012, cuando los jurados, que apenas se
nombraban en la última página, pasan a
ocupar un lugar destacado en mitad del
programa, donde se presentan fotografías de
cada uno y una breve reseña de sus trayecto-
rias. La jerarquización de las figuras del
jurado en los programas de mano continúa
hasta el presente, con la particularidad de
que desde el 2014 aparecen en la primera o
segunda página del programa, siempre con
fotografías y trayectorias.
El recorrido por los programas de mano
tiene por objetivo señalar las transformacio-
nes de cómo la Fiesta Provincial del Teatro
construye su legitimidad mediante la presen-
tación del jurado. En las primeras ediciones
del 2000, se priorizaba subrayar la adscrip-
ción grupal e institucional de los jurados, lo
cual se diluye en dirección a suscribir la
adscripción provincial. Luego, se prioriza la
formación y experticia de cada miembro. La
provincia de origen se nombra de forma
esporádica y se abandona por completo el
origen estamental -INT, los elencos o la
Dirección de Cultura- apostando todo a
señalar los espacios donde estudió, especifi-
cando los referentes nacionales con los que
se formó y las instituciones universitarias
donde trabaja.
Entonces, pueden definirse el origen esta-
mental, el origen geográfico y la experticia
como tres criterios relevantes en la construc-
ción de la legitimidad de los jurados:
1. Origen estamental del jurado
Este criterio remite a la organización de
algunos cuerpos de gobierno, como los
consejos universitarios nacionales que se
integran por tres estamentos estudiantil,
docente y no docente. Se pone en considera-
ción que cada estamento tiene intereses
distintos, razón por lo cual todos deberían
estar representados. En el caso de la Fiesta
Provincial del Teatro, la importancia de
poner un representante del Estado nacional,
provincial y un representante de los propios
elencos se explica por el momento histórico
de comienzos de los 2000. Tradicionalmen-
te, la Fiesta Provincial del teatro era organi-
zada por los grupos independientes con
alguna ayuda de la Dirección provincial de
cultural. Desde 1998, el INT se transforma
en el principal agente organizador y finan-
ciador del evento, con ayuda de la Dirección
provincial. Por ello, los elencos participan-
tes al parecer tenían todavía en ese momento
la prerrogativa de proponer un representan-
te, siendo ellos los organizadores originales.
La representación de los elencos con el
correr del tiempo desaparece completamen-
te.
2. Origen geográfico del jurado
Comentaba un director y maestro de actores
acerca de la Fiesta Provincial:
Para mí cuando el jurado es totalmente
externo sería lo mejor (…) porque por más
que vos puedas decir que viene uno de
afuera que conoce a tal y a tal, porque
también el campo teatral nacional tiene
muchas filtraciones, pero no es lo mismo.
Vos venís y no tenés compromiso con nadie
en principio, y aparte te vas después a tu
provincia, nadie te va a reprochar nada ni te
va a dejar de llamar para una obra porque,
no sé… si vos ponés gente de acá, al día
siguiente, el lunes de esa semana te tenés
que volver a encontrar y le tenés que expli-
car o ‘por qué no lo has elegido’, que ‘por
qué le has puesto tanto’, que ‘me pareció re
mal’, que le des explicaciones. Pero la
persona que levanta sus cositas, deja el acta
armada y se va... (Comunicación personal,
11 de octubre de 2016)
En la provincia, que el jurado no sea tucu-
mano genera una expectativa positiva, ya
que no existe figura del teatro tucumano que
no sea más cercano con alguno y tenga un
vínculo más frío -o de enemistad- con otro.
Entonces, aun habiendo ligazones
trans-provinciales, este factor parece tener
peso en la credibilidad del premio.
Al respecto, cabe señalar lo ocurrido en la
Fiesta Provincial 2011. Ningún integrante
del jurado en las ediciones 2009 y 2010 era
de Tucumán. En estos dos años, las cuatro
obras seleccionadas tenían por directores a
personas que no pasaban los 30 años, una
tendencia evidente a premiar teatro joven
que la Fiesta Provincial venía teniendo
desde el 2004. Cada año, el evento engen-
draba una experiencia insólita en el quehacer
teatral cotidiano: las obras dirigidas por
alumnos de la facultad le ganaban a obras de
sus profesores y de otros directores mayores
pertenecientes a la vieja guardia consagrada
del teatro tucumano.
En el año 2011, hay un cambio abrupto en
relación a los años 2008-2010: de repente,
dos de los jurados son tucumanos, cuando
antes ninguno lo era. Una jurado era docente
de una escuela universitaria de la provincia y
el otro es el jefe de la cátedra de Dirección
de la Facultad de teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán. Este año, gana el
primer premio una obra dirigida por otro jefe
de cátedra de la carrera de teatro, torciendo
la tendencia orientada a premiar teatro
dirigido por jóvenes.
El caso expuesto parece sustentar la opinión
que se leía más arriba: ¿es posible que si el
origen de los jurados es local, la premiación
se oriente hacia personas cercanas a ellos, ya
consagradas, y no en vistas a potenciar una
figura que aún no cobró relevancia? Quizás
esta interpretación sea excesivamente meca-
nicista y valga abordar el caso en profundi-
dad observando de forma más pormenoriza-
da las propuestas estéticas concurrentes en
esta edición del certamen.
3. La excelencia de los jurados
La experticia, los saberes, la trayectoria y la
formación se constituyen como totalidad en
el criterio que en los últimos cinco años se
prioriza en la exhibición de los jurados en
los programas de mano. No importa de
dónde son los jurados ni se expone qué
entidad los propuso, ya que mostrar su curri-
culum es garantía de experticia en el tema.
La jerarquización de los saberes, de que se
formaron con referentes importantes quitaría
de la discusión cualquier argumento de otro
orden. La diversidad de los jurados se
nombra de forma más compleja, ya que está
dada por los referentes con los que estudió,
sus títulos académicos, su rol en el quehacer
teatral como actor o director, el género en el
que se especializa.
Observando estas trayectorias, un rasgo
notorio de la mayoría de los jurados de la
Fiesta Provincial del Teatro, es que son
personas que durante mucho tiempo -en
algunos casos, nunca- hicieron teatro en su
vida, y se articulan a la actividad desde la
investigación o la docencia. La jerarquiza-
ción de los críticos e investigadores provoca
una disociación bastante marcada entre los
que hacen teatro y los que lo juzgan.
Nuevamente, incluir en un muestreo parcial
otros certámenes es útil para pensar las lógi-
cas del caso en cuestión. En el Festival de
Cannes, por ejemplo, es llamativo que nunca
haya críticos de cine entre los miembros del
jurado. Por el contrario, son todos actores o
directores que están en intensa actividad al
momento de ser convocados. El requisito
clave es que en alguna ocasión hayan sido
premiados por el Festival. Sería interesante
indagar los motivos por los que este Festival
toma la decisión de ubicar a críticos e inves-
tigadores académicos por fuera del evento,
justamente en un país con tantos referentes
del campo intelectual, o de donde son oriun-
dos los conocidos Cahiers de Cinéma. El
premio en Cannes, entonces, se constituye
como un premio doble, ya que implicaría
también el eventual honor adicional de
integrar el restringido grupo que se desem-
peña como jurado.
Basta observar las ediciones sucesivas de la
Fiesta Provincial del Teatro de Tucumán
para ver el mecanismo exactamente opuesto.
Los jurados y los premiados por la Fiesta
conforman, con contadas excepciones,
grupos completamente separados, habiendo
incluso varias figuras que aún siendo
premiadas en más de una ocasión no
integran las filas de los jurados. En contras-
te, encontramos en el jurado a investigado-
res, académicos y docentes universitarios
que han dejado de actuar y dirigir desde hace
al menos diez años.
Si bien es posible marcar la concurrencia de
más de un criterio en la conformación de los
jurados, en todos los casos se vislumbra una
búsqueda habitual también de otros ámbitos
organizativos: aspirar a un máximo de hete-
rogeneidad para garantizar la representativi-
dad de los distintos elementos de una comu-
nidad y la no dominancia de un estilo, una
ideología o un pensamiento sobre los demás.
En este sentido, los tres criterios abordados
remiten a intentos de que los jurados sean
diferentes entre sí: de diferentes estamentos,
provincias o trayectorias de formación.
La antropología es una disciplina que nace
con la pregunta por la diferencia y ha reali-
zado importantes apreciaciones sobre cómo
éstas no son inmanentes a los sujetos, sino
que se producen en contextos y según lógi-
cas determinadas. Quien en Buenos Aires es
tucumano, es latinoamericano en Europa y
en China quizás sea un occidental. No es
necesario ser un constructivista radical para
advertir que las diferencias sólo emergen en
contextos de interpelación determinados
donde la producción de dichas diferencias es
significativa de acuerdo a las prácticas,
saberes, valoraciones e intereses que se
pongan en juego. Del mismo modo, cada vez
que se nomina algo como una cultura, se
desdibujan las diferencias inherentes a un
grupo, así como sus jerarquías, sus conecti-
vidades con otros grupos y se funda una
homogeneidad.
Estas discusiones son muy productivas en el
análisis de la conformación de los jurados,
ya que la heterogeneidad de los mismos es
en todos los casos una producción de hetero-
geneidad según prácticas, creencias y valo-
res determinados que, al mismo tiempo que
exhiben una diferencia, ocultan también una
forma de homogeneidad. La diferencia entre
estamentos, trayectorias de formación o
provincias de origen no subsana una ausen-
cia que es sumamente llamativa en la
conformación de los jurados: la de actores y
actrices.
Reconocidas figuras del teatro independien-
te han señalado que las técnicas de actuación
han sostenido sistemáticamente que los
actores son meros intérpretes, cuerpos sensi-
bles sin pensamiento, incapaces de desarro-
llar una poética sino a través de las figuras
del dramaturgo o del director. Alberto Ure
(2012:236), cuenta con sorna que en las
primeras clases que tomaba como actor se
establecía una diferencia profunda entre
sentimientos y pensamiento, “llevada a tal
extremo que hasta se sugería y se aceptaba
que los futuros actores carecieran de toda
información intelectual sobre lo que hacían,
para favorecer su disposición como pura
materia emocional”. Incluso, recuerda haber
oído decir de un actor, que era “como un
animalito”, para elogiar cómo estaba
dispuesto emocionalmente ante la dirección.
En la misma dirección, Ricardo Bartís
(2003:118) señala categóricamente que “la
idea de que el actor es simplemente alguien
que actúa, que es una especie de tonto y que
no piensa, y que es el director el que piensa,
es una idea de derecha, (…) es una idea
perversa y además falsa”.
La Fiesta Provincial del Teatro le blinda las
filas de sus jurados a los actores, cuya
mirada sobre el teatro no es ponderada,
reproduciendo así las prácticas que Bartís,
Ure y demás figuras han señalado de reducir
la actividad actoral a la mera ejecución, a la
acción sin pensamiento.
Por otra parte, cuando la diferencia entre
provincias o de estamento de los jurados se
presenta como marca de heterogeneidad, no
se señala que todos provienen de una trayec-
toria similar: son todos universitarios, lo
cual es llamativo en una actividad donde
importantísimas figuras jamás asistieron a
las facultades de teatro. En este caso, vemos
que la heterogeneidad como criterio no
garantiza diferencias y se evidencian así las
relaciones de poder en la organización del
campo.
REVISTA CHAKIÑAN, 2016, Nº.1, DICIEMBRE, (57-67), ISSN 2550-6722
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Desde sus inicios, el carácter “independien-
te” del teatro suscitó discusiones y redefini-
ciones, aunque hay una amplia coincidencia
en que el apelativo nace en Buenos Aires en
la década de los años 30 en oposición al
teatro comercial y a la injerencia del Estado
en la actividad. En Tucumán, la categoría
“independiente” es utilizada por primera vez
en la década de 1950 por el grupo de teatro
Peña El Cardón, que pasa a llamarse Teatro
Independiente Peña El Cardón (Tossi 2011:
76), situación llamativa, ya que en la provin-
cia no había un teatro vinculado a grupos
empresarios, ni tampoco el Estado tenía una
compañía oficial. Es decir, en Tucumán el
apelativo “independiente” no nace en oposi-
ción al teatro comercial o al teatro oficial,
aunque sí explícitamente reivindican su
posicionamiento político, así como la actitud
vocacional, experimental y autónoma en la
gestión de sus recursos. Según Roberto Peri-
nelli (2014), desde hace unos años ha cobra-
do fuerza la idea de teatro “alternativo”
frente a la de “independiente” debido a algu-
nas transformaciones recientes en la activi-
dad: la circulación fluida de los actores por
los circuitos independiente, oficial y comer-
cial; la ponderación del entretenimiento
frente al carácter político y pedagógico
propugnado tradicionalmente por la escena
independiente; la creciente disolución de
compañías estables; la proliferación de pues-
tas con pocas funciones desinteresadas en
hacer largas temporadas.
Es habitual que los estudios sobre teatro se
refieran al Estado como una institución
externa al quehacer de los teatristas y que
solamente se dedica a inyectar dinero
mediante subsidios o provisión de recursos
materiales. En muchos casos, los congresos
sobre teatro sirven de tribuna para denunciar
que el Estado no cumplió o aun debe cumplir
con tal o cual previsión. En este panorama,
lo estético, lo simbólico y las definiciones en
torno a la legitimación parecen ser territorios
soberanos de los teatristas, que mantienen
convenientemente la autonomía del campo.
Sin embargo, como señala correctamente
María Fukelman (2016), basta explorar los
primeros años del Teatro del Pueblo de Leó-
nidas Barletta, fundador histórico del teatro
independiente en Argentina, para advertir la
presencia del Estado, en este caso el munici-
pio, otorgando espacios donde realizar la
actividad. Jamás existió la independencia
del teatro como un espíritu impoluto. De
todos modos, Fukelman puntualiza que, a
pesar de los intensos subsidios a la actividad
teatral, ésta mantiene su independencia en
sus decisiones estéticas. Una evidencia
convincente es que, por ejemplo, cuando las
compañías de teatro independiente solicitan
subsidios mediante un proyecto, ya sea a
Pro-Teatro, el INT o el Fondo Nacional de
las Artes, no experimentan luego restriccio-
nes estéticas o ideológicas sustantivas
cuando llevan adelante su obra, ni el Estado
se encarga de controlar que la obra que están
haciendo se condiga con el proyecto. Estos
balances dibujan una situación típicamente
deseable para los artistas: el Estado garanti-
za un alto presupuesto anual para el teatro y
éste, a su vez, puede mantenerse libre en sus
decisiones. En este sentido, como se dijo
más arriba, el Estado es concebido como un
agente simple que se limita a proveer dinero
y recursos de orden material. Poco se ha
explorado, sin embargo, la hipótesis de que
el Estado puede ser un agente efectivo en la
construcción de valor dentro del propio
campo artístico. Durante años el Estado no
sólo aportó dinero, salas y todo lo que
vulgarmente puede llamarse recursos mate-
riales. Desde hace años, asistimos en nuestro
país a políticas donde el Estado crea instan-
cias efectivas de construcción de valor esté-
tico que cobran fuerza en el propio campo
artístico, poniendo en jaque su característica
autonomía, no en términos de recursos, sino
de lo que propiamente le compete: lo estéti-
co.
Otras miradas han señalado con preocupa-
ción que actualmente el Estado avanza en
aceitada coordinación con el mercado para
subsidiar aquellas producciones con más
posibilidades de ser colocadas en festivales
internacionales y devolver regalías. En esta
perspectiva, el Estado no sólo inyecta dinero
en la actividad, sino que realiza operaciones
de selección con intenciones más cercanas al
éxito comercial que a las búsquedas pura-
mente artísticas (Bencosme Zayas 2016). En
las miradas que denuncian que el Estado
construye valor en complicidad con el mer-
cado, aquél sí se transforma en un temible
agente que se inmiscuye en las definiciones
estéticas. Cuando los propios teatristas inde-
pendientes, mediante distintos mecanismos,
restricciones y prácticas son contratados por
organismos del Estado para armar certáme-
nes de consagración, el Estado es sistemáti-
camente invisibilizado como agente respon-
sable, como si fuera a mancharse de estatali-
dad la pureza que caracteriza el arte nacio-
nal.
Por estos motivos, es necesario indagar las
articulaciones intensas que existen entre
Estado y procesos de producción y consa-
gración estética en vistas a pensar cómo es
que funcionan hoy las relaciones entre arte,
Estado y mercado. En esta ponencia, indaga-
ré el caso de la Fiesta Provincial del Teatro
de Tucumán, específicamente en los aspec-
tos que atañen a la conformación de los jura-
dos y mediante qué criterios se construye la
legitimidad de los mismos frente a la comu-
nidad teatral de la provincia, así como los
efectos e interpretaciones insospechadas de
dichas construcciones.
La ciudad de San Miguel de Tucumán es el
sexto territorio más poblado del país y
cuenta con un teatro de gran vitalidad que
estrena alrededor de cuarenta obras por año.
La Carrera de Teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán creada en 1984 y los
talleres independientes de formación son los
motores principales de su producción. Cada
año, miles de jóvenes del interior de Tucu-
mán y provincias limítrofes llegan a San
Miguel a estudiar y hacer teatro, lo que
vuelve a la ciudad un espacio primordial
para comprender la vida cultural del Noroes-
te Argentino. Así como hay un intenso teatro
independiente, muchos de sus miembros
integran en paralelo el Teatro Estable de la
Provincia, el Teatro Universitario y algunas
compañías de teatro comercial. Existen dos
eventos anuales de premiación al teatro: la
Fiesta Provincial del Teatro -organizada por
el Instituto Nacional del Teatro- y los
Premios ARTEA -de la Asociación Argenti-
na de Actores.
La Fiesta Provincial del Teatro es un evento
que se realiza desde 1986 en casi todo el
territorio nacional de manera prácticamente
ininterrumpida. Durante dos semanas, se
presentan obras de teatro locales a precios
más bajos que durante el resto de la tempora-
da, en vistas de volverlo un evento masivo.
El último día, un jurado elige dos obras
ganadoras, cuyo premio consiste en los
viáticos para participar en la Fiesta Regional
y, luego, en la Fiesta Nacional del Teatro.
Las tres instancias del evento se realizan una
vez al año y en cada una de ellas se otorgan
menciones y premios.
La organización de estos eventos varió a lo
largo de los años. En sus primeras ediciones,
ésta parece haber corrido por cuenta de las
compañías de teatro independiente con los
aportes de las secretarías de cultura de cada
provincia. Desde 1997, hasta la fecha, el
Instituto Nacional del Teatro se pone a la
cabeza de la organización de estos eventos
como su principal política, para la cual coor-
dinan también con los organismos de cultura
provinciales. En alguna medida, este viraje
implicó la federalización y consecuente
democratización de un evento, si se tiene en
cuenta que el presupuesto que los gobiernos
provinciales le asignan a sus direcciones de
cultura varía muchísimo a lo largo y a lo
ancho del país. Al igual que las discusiones
en torno al financiamiento de la educación
pública, que el Estado Nacional garantice un
presupuesto significa mayor homogeneidad
que en los casos en que una política queda
librada a discreción de cada gobierno
provincial (Bayardo 2008).
Las artes son un ámbito donde los objetos
son poco homogéneos y las convenciones
para definir su valor son inciertas y pocas
veces acordadas explícitamente por sus acto-
res. Por eso, es en estas esferas donde más
enigmática se torna la pregunta sociológica
por la formación del valor y las vías de
acceso a los lugares elevados (Lizé
2015:5-6). Comprender las reglas de cómo
se componen los jurados de una premiación
parece ser una buena puerta de entrada para
entender su funcionamiento. En estos casos,
un punto clave a analizar son los diferentes
modos en que los jurados son presentados y
los niveles de visibilidad que los eventos de
premiación les otorgan.
Recorrer el espectro completo de variación
de un fenómeno es una estrategia muy
conveniente tanto para no naturalizar como
para precisar las características propias de
un objeto de estudio (Becker 2014:99). En
este sentido, resulta útil observar las variabi-
lidad de cómo se presentan los jurados en
distintas prácticas de premiación.
Algunas premiaciones tienen la política de
no mostrar directamente a los miembros del
jurado. Si bien esta estrategia parecería
condenar al premio a la indignación y la
deslegitimación absoluta, esto ocurre en
certámenes que gozan de gran prestigio. Los
conocidos Premios Oscars que entrega la
Academia de cine norteamericana sostienen
una política de este tipo. Su fuerza consagra-
toria parece estar basada en la fetichización
de su nombre, la presentación del premio
como un producto objetivado e impersonal,
no situado ni asociado a ninguna ideología o
emotividad, con un único criterio unificado.
En síntesis, varias premiaciones mantienen
una política similar: los conocidos Premios
Martín Fierro a la televisión argentina, los
Premios Kónex a diversos rubros, o el
Premio Nobel.
Sorprendentemente, otras premiaciones se
otorgan legitimidad con un gesto diametral-
mente opuesto: la exhibición de los miem-
bros del jurado. Algunos casos son el Premio
Clarín, el Premio Herralde de novela o el
Festival de Cannes. En el caso de los
premios literarios, es común que las edicio-
nes subsiguientes al galardón coloquen en
las primeras páginas el nombre, año y miem-
bros del jurado del premio. En contraste con
los Premios Oscars, si bien el festival de
Cannes acumula una legitimidad fetichizada
por su propio nombre que premiaría al mejor
cine de autor, el certamen exhibe y modifica
cada año el jurado, nombrando como presi-
dente del mismo a un artista del cine bastan-
te consagrado: Martin Scorcese, Quentin
Tarantino, Jane Campion, Kirsten Dunst.
Cabe mencionar que durante la ceremonia
de premiación, el jurado está sentado sobre
el escenario y de sus propias manos sale el
galardón a medida que se nombran los gana-
dores. Se trata de un caso donde hay un alto
nivel de exposición del jurado. Siguiendo
estos argumentos, un caso extremo de visibi-
lidad del jurado son los programas de televi-
sión de certámenes de canto o baile, como
America’s got talent y sus epígonos, donde
los miembros del jurado son verdaderos
protagonistas del espectáculo y hasta deben
dar explicaciones sobre sus elecciones, cosa
que pocas veces ocurre en los premios a la
actividad artística o intelectual.
No es exacto, sin embargo, cerrar esta carac-
terización en una dicotomía, ya que en todos
los casos las premiaciones mantienen una
visibilidad negociada de las instancias deci-
sorias con quienes participan en ellas y con
las audiencias de los premios. Las políticas
de visibilidad de los jurados no son opciones
unilaterales adoptadas de forma vertical,
sino que se negocian y reformulan de acuer-
do a los significados, valores y emotividades
en juego.
En estos términos, la Fiesta Provincial del
Teatro organizada por el INT negocia su
legitimidad mediante la exhibición explícita
de sus jurados. Ahora bien, a lo largo de los
años, exhibió a los miembros del jurado de
distintas maneras en los programas de mano
del evento. En la Fiesta 2004, por ejemplo,
los tres nombres de los miembros del jurado
se encuentran en la última página del progra-
ma, cada uno con un subtítulo diferente:
Instituto Nacional del Teatro, Dirección
Provincial de Cultura, Elencos participantes.
Al año siguiente, aparecen tres nombres por
el INT, uno por la Dirección de Cultura y
uno por los elencos. En estos casos, un crite-
rio de legitimidad es que los tres actores
organizadores del evento están representa-
dos, con el llamativo cambio de un año a
otro de que de repente el INT tenga tres jura-
dos, contra uno y uno de la Dirección de
cultura y los Elencos. En los años subsi-
guientes, los programas de mano de la Fiesta
dejan de especificar la extracción grupal de
cada jurado. Por el contrario, se pasa a espe-
cificar en los años 2008, 2009 y 2010,
debajo de cada nombre propio, la provincia a
la que pertenecen, que en ningún caso, cabe
aclararlo, es Tucumán. En la edición 2011
hay un ligero cambio al anteponerse a los
nombres del jurado sus títulos universitarios,
“Lic.” y “Prof.”, y no se especifica la provin-
cia a la que pertenecen. Seguramente, esto se
debe a que, en esta edición, dos de los tres
jurados son tucumanos.
El cambio sorpresivo y abrupto ocurre en el
2012, cuando los jurados, que apenas se
nombraban en la última página, pasan a
ocupar un lugar destacado en mitad del
programa, donde se presentan fotografías de
cada uno y una breve reseña de sus trayecto-
rias. La jerarquización de las figuras del
jurado en los programas de mano continúa
hasta el presente, con la particularidad de
que desde el 2014 aparecen en la primera o
segunda página del programa, siempre con
fotografías y trayectorias.
El recorrido por los programas de mano
tiene por objetivo señalar las transformacio-
nes de cómo la Fiesta Provincial del Teatro
construye su legitimidad mediante la presen-
tación del jurado. En las primeras ediciones
del 2000, se priorizaba subrayar la adscrip-
ción grupal e institucional de los jurados, lo
cual se diluye en dirección a suscribir la
adscripción provincial. Luego, se prioriza la
formación y experticia de cada miembro. La
provincia de origen se nombra de forma
esporádica y se abandona por completo el
origen estamental -INT, los elencos o la
Dirección de Cultura- apostando todo a
señalar los espacios donde estudió, especifi-
cando los referentes nacionales con los que
se formó y las instituciones universitarias
donde trabaja.
Entonces, pueden definirse el origen esta-
mental, el origen geográfico y la experticia
como tres criterios relevantes en la construc-
ción de la legitimidad de los jurados:
1. Origen estamental del jurado
Este criterio remite a la organización de
algunos cuerpos de gobierno, como los
consejos universitarios nacionales que se
integran por tres estamentos estudiantil,
docente y no docente. Se pone en considera-
ción que cada estamento tiene intereses
distintos, razón por lo cual todos deberían
estar representados. En el caso de la Fiesta
Provincial del Teatro, la importancia de
poner un representante del Estado nacional,
provincial y un representante de los propios
elencos se explica por el momento histórico
de comienzos de los 2000. Tradicionalmen-
te, la Fiesta Provincial del teatro era organi-
zada por los grupos independientes con
alguna ayuda de la Dirección provincial de
cultural. Desde 1998, el INT se transforma
en el principal agente organizador y finan-
ciador del evento, con ayuda de la Dirección
provincial. Por ello, los elencos participan-
tes al parecer tenían todavía en ese momento
la prerrogativa de proponer un representan-
te, siendo ellos los organizadores originales.
La representación de los elencos con el
correr del tiempo desaparece completamen-
te.
2. Origen geográfico del jurado
Comentaba un director y maestro de actores
acerca de la Fiesta Provincial:
Para mí cuando el jurado es totalmente
externo sería lo mejor (…) porque por más
que vos puedas decir que viene uno de
afuera que conoce a tal y a tal, porque
también el campo teatral nacional tiene
muchas filtraciones, pero no es lo mismo.
Vos venís y no tenés compromiso con nadie
en principio, y aparte te vas después a tu
provincia, nadie te va a reprochar nada ni te
va a dejar de llamar para una obra porque,
no sé… si vos ponés gente de acá, al día
siguiente, el lunes de esa semana te tenés
que volver a encontrar y le tenés que expli-
car o ‘por qué no lo has elegido’, que ‘por
qué le has puesto tanto’, que ‘me pareció re
mal’, que le des explicaciones. Pero la
persona que levanta sus cositas, deja el acta
armada y se va... (Comunicación personal,
11 de octubre de 2016)
En la provincia, que el jurado no sea tucu-
mano genera una expectativa positiva, ya
que no existe figura del teatro tucumano que
no sea más cercano con alguno y tenga un
vínculo más frío -o de enemistad- con otro.
Entonces, aun habiendo ligazones
trans-provinciales, este factor parece tener
peso en la credibilidad del premio.
Al respecto, cabe señalar lo ocurrido en la
Fiesta Provincial 2011. Ningún integrante
del jurado en las ediciones 2009 y 2010 era
de Tucumán. En estos dos años, las cuatro
obras seleccionadas tenían por directores a
personas que no pasaban los 30 años, una
tendencia evidente a premiar teatro joven
que la Fiesta Provincial venía teniendo
desde el 2004. Cada año, el evento engen-
draba una experiencia insólita en el quehacer
teatral cotidiano: las obras dirigidas por
alumnos de la facultad le ganaban a obras de
sus profesores y de otros directores mayores
pertenecientes a la vieja guardia consagrada
del teatro tucumano.
En el año 2011, hay un cambio abrupto en
relación a los años 2008-2010: de repente,
dos de los jurados son tucumanos, cuando
antes ninguno lo era. Una jurado era docente
de una escuela universitaria de la provincia y
el otro es el jefe de la cátedra de Dirección
de la Facultad de teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán. Este año, gana el
primer premio una obra dirigida por otro jefe
de cátedra de la carrera de teatro, torciendo
la tendencia orientada a premiar teatro
dirigido por jóvenes.
El caso expuesto parece sustentar la opinión
que se leía más arriba: ¿es posible que si el
origen de los jurados es local, la premiación
se oriente hacia personas cercanas a ellos, ya
consagradas, y no en vistas a potenciar una
figura que aún no cobró relevancia? Quizás
esta interpretación sea excesivamente meca-
nicista y valga abordar el caso en profundi-
dad observando de forma más pormenoriza-
da las propuestas estéticas concurrentes en
esta edición del certamen.
3. La excelencia de los jurados
La experticia, los saberes, la trayectoria y la
formación se constituyen como totalidad en
el criterio que en los últimos cinco años se
prioriza en la exhibición de los jurados en
los programas de mano. No importa de
dónde son los jurados ni se expone qué
entidad los propuso, ya que mostrar su curri-
culum es garantía de experticia en el tema.
La jerarquización de los saberes, de que se
formaron con referentes importantes quitaría
de la discusión cualquier argumento de otro
orden. La diversidad de los jurados se
nombra de forma más compleja, ya que está
dada por los referentes con los que estudió,
sus títulos académicos, su rol en el quehacer
teatral como actor o director, el género en el
que se especializa.
Observando estas trayectorias, un rasgo
notorio de la mayoría de los jurados de la
Fiesta Provincial del Teatro, es que son
personas que durante mucho tiempo -en
algunos casos, nunca- hicieron teatro en su
vida, y se articulan a la actividad desde la
investigación o la docencia. La jerarquiza-
ción de los críticos e investigadores provoca
una disociación bastante marcada entre los
que hacen teatro y los que lo juzgan.
Nuevamente, incluir en un muestreo parcial
otros certámenes es útil para pensar las lógi-
cas del caso en cuestión. En el Festival de
Cannes, por ejemplo, es llamativo que nunca
haya críticos de cine entre los miembros del
jurado. Por el contrario, son todos actores o
directores que están en intensa actividad al
momento de ser convocados. El requisito
clave es que en alguna ocasión hayan sido
premiados por el Festival. Sería interesante
indagar los motivos por los que este Festival
toma la decisión de ubicar a críticos e inves-
tigadores académicos por fuera del evento,
justamente en un país con tantos referentes
del campo intelectual, o de donde son oriun-
dos los conocidos Cahiers de Cinéma. El
premio en Cannes, entonces, se constituye
como un premio doble, ya que implicaría
también el eventual honor adicional de
integrar el restringido grupo que se desem-
peña como jurado.
Basta observar las ediciones sucesivas de la
Fiesta Provincial del Teatro de Tucumán
para ver el mecanismo exactamente opuesto.
Los jurados y los premiados por la Fiesta
conforman, con contadas excepciones,
grupos completamente separados, habiendo
incluso varias figuras que aún siendo
premiadas en más de una ocasión no
integran las filas de los jurados. En contras-
te, encontramos en el jurado a investigado-
res, académicos y docentes universitarios
que han dejado de actuar y dirigir desde hace
al menos diez años.
Si bien es posible marcar la concurrencia de
más de un criterio en la conformación de los
jurados, en todos los casos se vislumbra una
búsqueda habitual también de otros ámbitos
organizativos: aspirar a un máximo de hete-
rogeneidad para garantizar la representativi-
dad de los distintos elementos de una comu-
nidad y la no dominancia de un estilo, una
ideología o un pensamiento sobre los demás.
En este sentido, los tres criterios abordados
remiten a intentos de que los jurados sean
diferentes entre sí: de diferentes estamentos,
provincias o trayectorias de formación.
La antropología es una disciplina que nace
con la pregunta por la diferencia y ha reali-
zado importantes apreciaciones sobre cómo
éstas no son inmanentes a los sujetos, sino
que se producen en contextos y según lógi-
cas determinadas. Quien en Buenos Aires es
tucumano, es latinoamericano en Europa y
en China quizás sea un occidental. No es
necesario ser un constructivista radical para
advertir que las diferencias sólo emergen en
contextos de interpelación determinados
donde la producción de dichas diferencias es
significativa de acuerdo a las prácticas,
saberes, valoraciones e intereses que se
pongan en juego. Del mismo modo, cada vez
que se nomina algo como una cultura, se
desdibujan las diferencias inherentes a un
grupo, así como sus jerarquías, sus conecti-
vidades con otros grupos y se funda una
homogeneidad.
Estas discusiones son muy productivas en el
análisis de la conformación de los jurados,
ya que la heterogeneidad de los mismos es
en todos los casos una producción de hetero-
geneidad según prácticas, creencias y valo-
res determinados que, al mismo tiempo que
exhiben una diferencia, ocultan también una
forma de homogeneidad. La diferencia entre
estamentos, trayectorias de formación o
provincias de origen no subsana una ausen-
cia que es sumamente llamativa en la
conformación de los jurados: la de actores y
actrices.
Reconocidas figuras del teatro independien-
te han señalado que las técnicas de actuación
han sostenido sistemáticamente que los
actores son meros intérpretes, cuerpos sensi-
bles sin pensamiento, incapaces de desarro-
llar una poética sino a través de las figuras
del dramaturgo o del director. Alberto Ure
(2012:236), cuenta con sorna que en las
primeras clases que tomaba como actor se
establecía una diferencia profunda entre
sentimientos y pensamiento, “llevada a tal
extremo que hasta se sugería y se aceptaba
que los futuros actores carecieran de toda
información intelectual sobre lo que hacían,
para favorecer su disposición como pura
materia emocional”. Incluso, recuerda haber
oído decir de un actor, que era “como un
animalito”, para elogiar cómo estaba
dispuesto emocionalmente ante la dirección.
En la misma dirección, Ricardo Bartís
(2003:118) señala categóricamente que “la
idea de que el actor es simplemente alguien
que actúa, que es una especie de tonto y que
no piensa, y que es el director el que piensa,
es una idea de derecha, (…) es una idea
perversa y además falsa”.
La Fiesta Provincial del Teatro le blinda las
filas de sus jurados a los actores, cuya
mirada sobre el teatro no es ponderada,
reproduciendo así las prácticas que Bartís,
Ure y demás figuras han señalado de reducir
la actividad actoral a la mera ejecución, a la
acción sin pensamiento.
Por otra parte, cuando la diferencia entre
provincias o de estamento de los jurados se
presenta como marca de heterogeneidad, no
se señala que todos provienen de una trayec-
toria similar: son todos universitarios, lo
cual es llamativo en una actividad donde
importantísimas figuras jamás asistieron a
las facultades de teatro. En este caso, vemos
que la heterogeneidad como criterio no
garantiza diferencias y se evidencian así las
relaciones de poder en la organización del
campo.
REVISTA CHAKIÑAN, 2016, Nº.1, DICIEMBRE, (57-67), ISSN 2550-6722
60
Desde sus inicios, el carácter “independien-
te” del teatro suscitó discusiones y redefini-
ciones, aunque hay una amplia coincidencia
en que el apelativo nace en Buenos Aires en
la década de los años 30 en oposición al
teatro comercial y a la injerencia del Estado
en la actividad. En Tucumán, la categoría
“independiente” es utilizada por primera vez
en la década de 1950 por el grupo de teatro
Peña El Cardón, que pasa a llamarse Teatro
Independiente Peña El Cardón (Tossi 2011:
76), situación llamativa, ya que en la provin-
cia no había un teatro vinculado a grupos
empresarios, ni tampoco el Estado tenía una
compañía oficial. Es decir, en Tucumán el
apelativo “independiente” no nace en oposi-
ción al teatro comercial o al teatro oficial,
aunque sí explícitamente reivindican su
posicionamiento político, así como la actitud
vocacional, experimental y autónoma en la
gestión de sus recursos. Según Roberto Peri-
nelli (2014), desde hace unos años ha cobra-
do fuerza la idea de teatro “alternativo”
frente a la de “independiente” debido a algu-
nas transformaciones recientes en la activi-
dad: la circulación fluida de los actores por
los circuitos independiente, oficial y comer-
cial; la ponderación del entretenimiento
frente al carácter político y pedagógico
propugnado tradicionalmente por la escena
independiente; la creciente disolución de
compañías estables; la proliferación de pues-
tas con pocas funciones desinteresadas en
hacer largas temporadas.
Es habitual que los estudios sobre teatro se
refieran al Estado como una institución
externa al quehacer de los teatristas y que
solamente se dedica a inyectar dinero
mediante subsidios o provisión de recursos
materiales. En muchos casos, los congresos
sobre teatro sirven de tribuna para denunciar
que el Estado no cumplió o aun debe cumplir
con tal o cual previsión. En este panorama,
lo estético, lo simbólico y las definiciones en
torno a la legitimación parecen ser territorios
soberanos de los teatristas, que mantienen
convenientemente la autonomía del campo.
Sin embargo, como señala correctamente
María Fukelman (2016), basta explorar los
primeros años del Teatro del Pueblo de Leó-
nidas Barletta, fundador histórico del teatro
independiente en Argentina, para advertir la
presencia del Estado, en este caso el munici-
pio, otorgando espacios donde realizar la
actividad. Jamás existió la independencia
del teatro como un espíritu impoluto. De
todos modos, Fukelman puntualiza que, a
pesar de los intensos subsidios a la actividad
teatral, ésta mantiene su independencia en
sus decisiones estéticas. Una evidencia
convincente es que, por ejemplo, cuando las
compañías de teatro independiente solicitan
subsidios mediante un proyecto, ya sea a
Pro-Teatro, el INT o el Fondo Nacional de
las Artes, no experimentan luego restriccio-
nes estéticas o ideológicas sustantivas
cuando llevan adelante su obra, ni el Estado
se encarga de controlar que la obra que están
haciendo se condiga con el proyecto. Estos
balances dibujan una situación típicamente
deseable para los artistas: el Estado garanti-
za un alto presupuesto anual para el teatro y
éste, a su vez, puede mantenerse libre en sus
decisiones. En este sentido, como se dijo
más arriba, el Estado es concebido como un
agente simple que se limita a proveer dinero
y recursos de orden material. Poco se ha
explorado, sin embargo, la hipótesis de que
el Estado puede ser un agente efectivo en la
construcción de valor dentro del propio
campo artístico. Durante años el Estado no
sólo aportó dinero, salas y todo lo que
vulgarmente puede llamarse recursos mate-
riales. Desde hace años, asistimos en nuestro
país a políticas donde el Estado crea instan-
cias efectivas de construcción de valor esté-
tico que cobran fuerza en el propio campo
artístico, poniendo en jaque su característica
autonomía, no en términos de recursos, sino
de lo que propiamente le compete: lo estéti-
co.
Otras miradas han señalado con preocupa-
ción que actualmente el Estado avanza en
aceitada coordinación con el mercado para
subsidiar aquellas producciones con más
posibilidades de ser colocadas en festivales
internacionales y devolver regalías. En esta
perspectiva, el Estado no sólo inyecta dinero
en la actividad, sino que realiza operaciones
de selección con intenciones más cercanas al
éxito comercial que a las búsquedas pura-
mente artísticas (Bencosme Zayas 2016). En
las miradas que denuncian que el Estado
construye valor en complicidad con el mer-
cado, aquél sí se transforma en un temible
agente que se inmiscuye en las definiciones
estéticas. Cuando los propios teatristas inde-
pendientes, mediante distintos mecanismos,
restricciones y prácticas son contratados por
organismos del Estado para armar certáme-
nes de consagración, el Estado es sistemáti-
camente invisibilizado como agente respon-
sable, como si fuera a mancharse de estatali-
dad la pureza que caracteriza el arte nacio-
nal.
Por estos motivos, es necesario indagar las
articulaciones intensas que existen entre
Estado y procesos de producción y consa-
gración estética en vistas a pensar cómo es
que funcionan hoy las relaciones entre arte,
Estado y mercado. En esta ponencia, indaga-
ré el caso de la Fiesta Provincial del Teatro
de Tucumán, específicamente en los aspec-
tos que atañen a la conformación de los jura-
dos y mediante qué criterios se construye la
legitimidad de los mismos frente a la comu-
nidad teatral de la provincia, así como los
efectos e interpretaciones insospechadas de
dichas construcciones.
La ciudad de San Miguel de Tucumán es el
sexto territorio más poblado del país y
cuenta con un teatro de gran vitalidad que
estrena alrededor de cuarenta obras por año.
La Carrera de Teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán creada en 1984 y los
talleres independientes de formación son los
motores principales de su producción. Cada
año, miles de jóvenes del interior de Tucu-
mán y provincias limítrofes llegan a San
Miguel a estudiar y hacer teatro, lo que
vuelve a la ciudad un espacio primordial
para comprender la vida cultural del Noroes-
te Argentino. Así como hay un intenso teatro
independiente, muchos de sus miembros
integran en paralelo el Teatro Estable de la
Provincia, el Teatro Universitario y algunas
compañías de teatro comercial. Existen dos
eventos anuales de premiación al teatro: la
Fiesta Provincial del Teatro -organizada por
el Instituto Nacional del Teatro- y los
Premios ARTEA -de la Asociación Argenti-
na de Actores.
La Fiesta Provincial del Teatro es un evento
que se realiza desde 1986 en casi todo el
territorio nacional de manera prácticamente
ininterrumpida. Durante dos semanas, se
presentan obras de teatro locales a precios
más bajos que durante el resto de la tempora-
da, en vistas de volverlo un evento masivo.
El último día, un jurado elige dos obras
ganadoras, cuyo premio consiste en los
viáticos para participar en la Fiesta Regional
y, luego, en la Fiesta Nacional del Teatro.
Las tres instancias del evento se realizan una
vez al año y en cada una de ellas se otorgan
menciones y premios.
La organización de estos eventos varió a lo
largo de los años. En sus primeras ediciones,
ésta parece haber corrido por cuenta de las
compañías de teatro independiente con los
aportes de las secretarías de cultura de cada
provincia. Desde 1997, hasta la fecha, el
Instituto Nacional del Teatro se pone a la
cabeza de la organización de estos eventos
como su principal política, para la cual coor-
dinan también con los organismos de cultura
provinciales. En alguna medida, este viraje
implicó la federalización y consecuente
democratización de un evento, si se tiene en
cuenta que el presupuesto que los gobiernos
provinciales le asignan a sus direcciones de
cultura varía muchísimo a lo largo y a lo
ancho del país. Al igual que las discusiones
en torno al financiamiento de la educación
pública, que el Estado Nacional garantice un
presupuesto significa mayor homogeneidad
que en los casos en que una política queda
librada a discreción de cada gobierno
provincial (Bayardo 2008).
Las artes son un ámbito donde los objetos
son poco homogéneos y las convenciones
para definir su valor son inciertas y pocas
veces acordadas explícitamente por sus acto-
res. Por eso, es en estas esferas donde más
enigmática se torna la pregunta sociológica
por la formación del valor y las vías de
acceso a los lugares elevados (Lizé
2015:5-6). Comprender las reglas de cómo
se componen los jurados de una premiación
parece ser una buena puerta de entrada para
entender su funcionamiento. En estos casos,
un punto clave a analizar son los diferentes
modos en que los jurados son presentados y
los niveles de visibilidad que los eventos de
premiación les otorgan.
Recorrer el espectro completo de variación
de un fenómeno es una estrategia muy
conveniente tanto para no naturalizar como
para precisar las características propias de
un objeto de estudio (Becker 2014:99). En
este sentido, resulta útil observar las variabi-
lidad de cómo se presentan los jurados en
distintas prácticas de premiación.
Algunas premiaciones tienen la política de
no mostrar directamente a los miembros del
jurado. Si bien esta estrategia parecería
condenar al premio a la indignación y la
deslegitimación absoluta, esto ocurre en
certámenes que gozan de gran prestigio. Los
conocidos Premios Oscars que entrega la
Academia de cine norteamericana sostienen
una política de este tipo. Su fuerza consagra-
toria parece estar basada en la fetichización
de su nombre, la presentación del premio
como un producto objetivado e impersonal,
no situado ni asociado a ninguna ideología o
emotividad, con un único criterio unificado.
En síntesis, varias premiaciones mantienen
una política similar: los conocidos Premios
Martín Fierro a la televisión argentina, los
Premios Kónex a diversos rubros, o el
Premio Nobel.
Sorprendentemente, otras premiaciones se
otorgan legitimidad con un gesto diametral-
mente opuesto: la exhibición de los miem-
bros del jurado. Algunos casos son el Premio
Clarín, el Premio Herralde de novela o el
Festival de Cannes. En el caso de los
premios literarios, es común que las edicio-
nes subsiguientes al galardón coloquen en
las primeras páginas el nombre, año y miem-
bros del jurado del premio. En contraste con
los Premios Oscars, si bien el festival de
Cannes acumula una legitimidad fetichizada
por su propio nombre que premiaría al mejor
cine de autor, el certamen exhibe y modifica
cada año el jurado, nombrando como presi-
dente del mismo a un artista del cine bastan-
te consagrado: Martin Scorcese, Quentin
Tarantino, Jane Campion, Kirsten Dunst.
Cabe mencionar que durante la ceremonia
de premiación, el jurado está sentado sobre
el escenario y de sus propias manos sale el
galardón a medida que se nombran los gana-
dores. Se trata de un caso donde hay un alto
nivel de exposición del jurado. Siguiendo
estos argumentos, un caso extremo de visibi-
lidad del jurado son los programas de televi-
sión de certámenes de canto o baile, como
America’s got talent y sus epígonos, donde
los miembros del jurado son verdaderos
protagonistas del espectáculo y hasta deben
dar explicaciones sobre sus elecciones, cosa
que pocas veces ocurre en los premios a la
actividad artística o intelectual.
No es exacto, sin embargo, cerrar esta carac-
terización en una dicotomía, ya que en todos
los casos las premiaciones mantienen una
visibilidad negociada de las instancias deci-
sorias con quienes participan en ellas y con
las audiencias de los premios. Las políticas
de visibilidad de los jurados no son opciones
unilaterales adoptadas de forma vertical,
sino que se negocian y reformulan de acuer-
do a los significados, valores y emotividades
en juego.
En estos términos, la Fiesta Provincial del
Teatro organizada por el INT negocia su
legitimidad mediante la exhibición explícita
de sus jurados. Ahora bien, a lo largo de los
años, exhibió a los miembros del jurado de
distintas maneras en los programas de mano
del evento. En la Fiesta 2004, por ejemplo,
los tres nombres de los miembros del jurado
se encuentran en la última página del progra-
ma, cada uno con un subtítulo diferente:
Instituto Nacional del Teatro, Dirección
Provincial de Cultura, Elencos participantes.
Al año siguiente, aparecen tres nombres por
el INT, uno por la Dirección de Cultura y
uno por los elencos. En estos casos, un crite-
rio de legitimidad es que los tres actores
organizadores del evento están representa-
dos, con el llamativo cambio de un año a
otro de que de repente el INT tenga tres jura-
dos, contra uno y uno de la Dirección de
cultura y los Elencos. En los años subsi-
guientes, los programas de mano de la Fiesta
dejan de especificar la extracción grupal de
cada jurado. Por el contrario, se pasa a espe-
cificar en los años 2008, 2009 y 2010,
debajo de cada nombre propio, la provincia a
la que pertenecen, que en ningún caso, cabe
aclararlo, es Tucumán. En la edición 2011
hay un ligero cambio al anteponerse a los
nombres del jurado sus títulos universitarios,
“Lic.” y “Prof.”, y no se especifica la provin-
cia a la que pertenecen. Seguramente, esto se
debe a que, en esta edición, dos de los tres
jurados son tucumanos.
El cambio sorpresivo y abrupto ocurre en el
2012, cuando los jurados, que apenas se
nombraban en la última página, pasan a
ocupar un lugar destacado en mitad del
programa, donde se presentan fotografías de
cada uno y una breve reseña de sus trayecto-
rias. La jerarquización de las figuras del
jurado en los programas de mano continúa
hasta el presente, con la particularidad de
que desde el 2014 aparecen en la primera o
segunda página del programa, siempre con
fotografías y trayectorias.
El recorrido por los programas de mano
tiene por objetivo señalar las transformacio-
nes de cómo la Fiesta Provincial del Teatro
construye su legitimidad mediante la presen-
tación del jurado. En las primeras ediciones
del 2000, se priorizaba subrayar la adscrip-
ción grupal e institucional de los jurados, lo
cual se diluye en dirección a suscribir la
adscripción provincial. Luego, se prioriza la
formación y experticia de cada miembro. La
provincia de origen se nombra de forma
esporádica y se abandona por completo el
origen estamental -INT, los elencos o la
Dirección de Cultura- apostando todo a
señalar los espacios donde estudió, especifi-
cando los referentes nacionales con los que
se formó y las instituciones universitarias
donde trabaja.
Entonces, pueden definirse el origen esta-
mental, el origen geográfico y la experticia
como tres criterios relevantes en la construc-
ción de la legitimidad de los jurados:
1. Origen estamental del jurado
Este criterio remite a la organización de
algunos cuerpos de gobierno, como los
consejos universitarios nacionales que se
integran por tres estamentos estudiantil,
docente y no docente. Se pone en considera-
ción que cada estamento tiene intereses
distintos, razón por lo cual todos deberían
estar representados. En el caso de la Fiesta
Provincial del Teatro, la importancia de
poner un representante del Estado nacional,
provincial y un representante de los propios
elencos se explica por el momento histórico
de comienzos de los 2000. Tradicionalmen-
te, la Fiesta Provincial del teatro era organi-
zada por los grupos independientes con
alguna ayuda de la Dirección provincial de
cultural. Desde 1998, el INT se transforma
en el principal agente organizador y finan-
ciador del evento, con ayuda de la Dirección
provincial. Por ello, los elencos participan-
tes al parecer tenían todavía en ese momento
la prerrogativa de proponer un representan-
te, siendo ellos los organizadores originales.
La representación de los elencos con el
correr del tiempo desaparece completamen-
te.
2. Origen geográfico del jurado
Comentaba un director y maestro de actores
acerca de la Fiesta Provincial:
Para mí cuando el jurado es totalmente
externo sería lo mejor (…) porque por más
que vos puedas decir que viene uno de
afuera que conoce a tal y a tal, porque
también el campo teatral nacional tiene
muchas filtraciones, pero no es lo mismo.
Vos venís y no tenés compromiso con nadie
en principio, y aparte te vas después a tu
provincia, nadie te va a reprochar nada ni te
va a dejar de llamar para una obra porque,
no sé… si vos ponés gente de acá, al día
siguiente, el lunes de esa semana te tenés
que volver a encontrar y le tenés que expli-
car o ‘por qué no lo has elegido’, que ‘por
qué le has puesto tanto’, que ‘me pareció re
mal’, que le des explicaciones. Pero la
persona que levanta sus cositas, deja el acta
armada y se va... (Comunicación personal,
11 de octubre de 2016)
En la provincia, que el jurado no sea tucu-
mano genera una expectativa positiva, ya
que no existe figura del teatro tucumano que
no sea más cercano con alguno y tenga un
vínculo más frío -o de enemistad- con otro.
Entonces, aun habiendo ligazones
trans-provinciales, este factor parece tener
peso en la credibilidad del premio.
Al respecto, cabe señalar lo ocurrido en la
Fiesta Provincial 2011. Ningún integrante
del jurado en las ediciones 2009 y 2010 era
de Tucumán. En estos dos años, las cuatro
obras seleccionadas tenían por directores a
personas que no pasaban los 30 años, una
tendencia evidente a premiar teatro joven
que la Fiesta Provincial venía teniendo
desde el 2004. Cada año, el evento engen-
draba una experiencia insólita en el quehacer
teatral cotidiano: las obras dirigidas por
alumnos de la facultad le ganaban a obras de
sus profesores y de otros directores mayores
pertenecientes a la vieja guardia consagrada
del teatro tucumano.
En el año 2011, hay un cambio abrupto en
relación a los años 2008-2010: de repente,
dos de los jurados son tucumanos, cuando
antes ninguno lo era. Una jurado era docente
de una escuela universitaria de la provincia y
el otro es el jefe de la cátedra de Dirección
de la Facultad de teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán. Este año, gana el
primer premio una obra dirigida por otro jefe
de cátedra de la carrera de teatro, torciendo
la tendencia orientada a premiar teatro
dirigido por jóvenes.
El caso expuesto parece sustentar la opinión
que se leía más arriba: ¿es posible que si el
origen de los jurados es local, la premiación
se oriente hacia personas cercanas a ellos, ya
consagradas, y no en vistas a potenciar una
figura que aún no cobró relevancia? Quizás
esta interpretación sea excesivamente meca-
nicista y valga abordar el caso en profundi-
dad observando de forma más pormenoriza-
da las propuestas estéticas concurrentes en
esta edición del certamen.
3. La excelencia de los jurados
La experticia, los saberes, la trayectoria y la
formación se constituyen como totalidad en
el criterio que en los últimos cinco años se
prioriza en la exhibición de los jurados en
los programas de mano. No importa de
dónde son los jurados ni se expone qué
entidad los propuso, ya que mostrar su curri-
culum es garantía de experticia en el tema.
La jerarquización de los saberes, de que se
formaron con referentes importantes quitaría
de la discusión cualquier argumento de otro
orden. La diversidad de los jurados se
nombra de forma más compleja, ya que está
dada por los referentes con los que estudió,
sus títulos académicos, su rol en el quehacer
teatral como actor o director, el género en el
que se especializa.
Observando estas trayectorias, un rasgo
notorio de la mayoría de los jurados de la
Fiesta Provincial del Teatro, es que son
personas que durante mucho tiempo -en
algunos casos, nunca- hicieron teatro en su
vida, y se articulan a la actividad desde la
investigación o la docencia. La jerarquiza-
ción de los críticos e investigadores provoca
una disociación bastante marcada entre los
que hacen teatro y los que lo juzgan.
Nuevamente, incluir en un muestreo parcial
otros certámenes es útil para pensar las lógi-
cas del caso en cuestión. En el Festival de
Cannes, por ejemplo, es llamativo que nunca
haya críticos de cine entre los miembros del
jurado. Por el contrario, son todos actores o
directores que están en intensa actividad al
momento de ser convocados. El requisito
clave es que en alguna ocasión hayan sido
premiados por el Festival. Sería interesante
indagar los motivos por los que este Festival
toma la decisión de ubicar a críticos e inves-
tigadores académicos por fuera del evento,
justamente en un país con tantos referentes
del campo intelectual, o de donde son oriun-
dos los conocidos Cahiers de Cinéma. El
premio en Cannes, entonces, se constituye
como un premio doble, ya que implicaría
también el eventual honor adicional de
integrar el restringido grupo que se desem-
peña como jurado.
Basta observar las ediciones sucesivas de la
Fiesta Provincial del Teatro de Tucumán
para ver el mecanismo exactamente opuesto.
Los jurados y los premiados por la Fiesta
conforman, con contadas excepciones,
grupos completamente separados, habiendo
incluso varias figuras que aún siendo
premiadas en más de una ocasión no
integran las filas de los jurados. En contras-
te, encontramos en el jurado a investigado-
res, académicos y docentes universitarios
que han dejado de actuar y dirigir desde hace
al menos diez años.
Si bien es posible marcar la concurrencia de
más de un criterio en la conformación de los
jurados, en todos los casos se vislumbra una
búsqueda habitual también de otros ámbitos
organizativos: aspirar a un máximo de hete-
rogeneidad para garantizar la representativi-
dad de los distintos elementos de una comu-
nidad y la no dominancia de un estilo, una
ideología o un pensamiento sobre los demás.
En este sentido, los tres criterios abordados
remiten a intentos de que los jurados sean
diferentes entre sí: de diferentes estamentos,
provincias o trayectorias de formación.
La antropología es una disciplina que nace
con la pregunta por la diferencia y ha reali-
zado importantes apreciaciones sobre cómo
éstas no son inmanentes a los sujetos, sino
que se producen en contextos y según lógi-
cas determinadas. Quien en Buenos Aires es
tucumano, es latinoamericano en Europa y
en China quizás sea un occidental. No es
necesario ser un constructivista radical para
advertir que las diferencias sólo emergen en
contextos de interpelación determinados
donde la producción de dichas diferencias es
significativa de acuerdo a las prácticas,
saberes, valoraciones e intereses que se
pongan en juego. Del mismo modo, cada vez
que se nomina algo como una cultura, se
desdibujan las diferencias inherentes a un
grupo, así como sus jerarquías, sus conecti-
vidades con otros grupos y se funda una
homogeneidad.
Estas discusiones son muy productivas en el
análisis de la conformación de los jurados,
ya que la heterogeneidad de los mismos es
en todos los casos una producción de hetero-
geneidad según prácticas, creencias y valo-
res determinados que, al mismo tiempo que
exhiben una diferencia, ocultan también una
forma de homogeneidad. La diferencia entre
estamentos, trayectorias de formación o
provincias de origen no subsana una ausen-
cia que es sumamente llamativa en la
conformación de los jurados: la de actores y
actrices.
Reconocidas figuras del teatro independien-
te han señalado que las técnicas de actuación
han sostenido sistemáticamente que los
actores son meros intérpretes, cuerpos sensi-
bles sin pensamiento, incapaces de desarro-
llar una poética sino a través de las figuras
del dramaturgo o del director. Alberto Ure
(2012:236), cuenta con sorna que en las
primeras clases que tomaba como actor se
establecía una diferencia profunda entre
sentimientos y pensamiento, “llevada a tal
extremo que hasta se sugería y se aceptaba
que los futuros actores carecieran de toda
información intelectual sobre lo que hacían,
para favorecer su disposición como pura
materia emocional”. Incluso, recuerda haber
oído decir de un actor, que era “como un
animalito”, para elogiar cómo estaba
dispuesto emocionalmente ante la dirección.
En la misma dirección, Ricardo Bartís
(2003:118) señala categóricamente que “la
idea de que el actor es simplemente alguien
que actúa, que es una especie de tonto y que
no piensa, y que es el director el que piensa,
es una idea de derecha, (…) es una idea
perversa y además falsa”.
La Fiesta Provincial del Teatro le blinda las
filas de sus jurados a los actores, cuya
mirada sobre el teatro no es ponderada,
reproduciendo así las prácticas que Bartís,
Ure y demás figuras han señalado de reducir
la actividad actoral a la mera ejecución, a la
acción sin pensamiento.
Por otra parte, cuando la diferencia entre
provincias o de estamento de los jurados se
presenta como marca de heterogeneidad, no
se señala que todos provienen de una trayec-
toria similar: son todos universitarios, lo
cual es llamativo en una actividad donde
importantísimas figuras jamás asistieron a
las facultades de teatro. En este caso, vemos
que la heterogeneidad como criterio no
garantiza diferencias y se evidencian así las
relaciones de poder en la organización del
campo.
REVISTA CHAKIÑAN, 2016, Nº.1, DICIEMBRE, (57-67), ISSN 2550-6722
61
Desde sus inicios, el carácter “independien-
te” del teatro suscitó discusiones y redefini-
ciones, aunque hay una amplia coincidencia
en que el apelativo nace en Buenos Aires en
la década de los años 30 en oposición al
teatro comercial y a la injerencia del Estado
en la actividad. En Tucumán, la categoría
“independiente” es utilizada por primera vez
en la década de 1950 por el grupo de teatro
Peña El Cardón, que pasa a llamarse Teatro
Independiente Peña El Cardón (Tossi 2011:
76), situación llamativa, ya que en la provin-
cia no había un teatro vinculado a grupos
empresarios, ni tampoco el Estado tenía una
compañía oficial. Es decir, en Tucumán el
apelativo “independiente” no nace en oposi-
ción al teatro comercial o al teatro oficial,
aunque sí explícitamente reivindican su
posicionamiento político, así como la actitud
vocacional, experimental y autónoma en la
gestión de sus recursos. Según Roberto Peri-
nelli (2014), desde hace unos años ha cobra-
do fuerza la idea de teatro “alternativo”
frente a la de “independiente” debido a algu-
nas transformaciones recientes en la activi-
dad: la circulación fluida de los actores por
los circuitos independiente, oficial y comer-
cial; la ponderación del entretenimiento
frente al carácter político y pedagógico
propugnado tradicionalmente por la escena
independiente; la creciente disolución de
compañías estables; la proliferación de pues-
tas con pocas funciones desinteresadas en
hacer largas temporadas.
Es habitual que los estudios sobre teatro se
refieran al Estado como una institución
externa al quehacer de los teatristas y que
solamente se dedica a inyectar dinero
mediante subsidios o provisión de recursos
materiales. En muchos casos, los congresos
sobre teatro sirven de tribuna para denunciar
que el Estado no cumplió o aun debe cumplir
con tal o cual previsión. En este panorama,
lo estético, lo simbólico y las definiciones en
torno a la legitimación parecen ser territorios
soberanos de los teatristas, que mantienen
convenientemente la autonomía del campo.
Sin embargo, como señala correctamente
María Fukelman (2016), basta explorar los
primeros años del Teatro del Pueblo de Leó-
nidas Barletta, fundador histórico del teatro
independiente en Argentina, para advertir la
presencia del Estado, en este caso el munici-
pio, otorgando espacios donde realizar la
actividad. Jamás existió la independencia
del teatro como un espíritu impoluto. De
todos modos, Fukelman puntualiza que, a
pesar de los intensos subsidios a la actividad
teatral, ésta mantiene su independencia en
sus decisiones estéticas. Una evidencia
convincente es que, por ejemplo, cuando las
compañías de teatro independiente solicitan
subsidios mediante un proyecto, ya sea a
Pro-Teatro, el INT o el Fondo Nacional de
las Artes, no experimentan luego restriccio-
nes estéticas o ideológicas sustantivas
cuando llevan adelante su obra, ni el Estado
se encarga de controlar que la obra que están
haciendo se condiga con el proyecto. Estos
balances dibujan una situación típicamente
deseable para los artistas: el Estado garanti-
za un alto presupuesto anual para el teatro y
éste, a su vez, puede mantenerse libre en sus
decisiones. En este sentido, como se dijo
más arriba, el Estado es concebido como un
agente simple que se limita a proveer dinero
y recursos de orden material. Poco se ha
explorado, sin embargo, la hipótesis de que
el Estado puede ser un agente efectivo en la
construcción de valor dentro del propio
campo artístico. Durante años el Estado no
sólo aportó dinero, salas y todo lo que
vulgarmente puede llamarse recursos mate-
riales. Desde hace años, asistimos en nuestro
país a políticas donde el Estado crea instan-
cias efectivas de construcción de valor esté-
tico que cobran fuerza en el propio campo
artístico, poniendo en jaque su característica
autonomía, no en términos de recursos, sino
de lo que propiamente le compete: lo estéti-
co.
Otras miradas han señalado con preocupa-
ción que actualmente el Estado avanza en
aceitada coordinación con el mercado para
subsidiar aquellas producciones con más
posibilidades de ser colocadas en festivales
internacionales y devolver regalías. En esta
perspectiva, el Estado no sólo inyecta dinero
en la actividad, sino que realiza operaciones
de selección con intenciones más cercanas al
éxito comercial que a las búsquedas pura-
mente artísticas (Bencosme Zayas 2016). En
las miradas que denuncian que el Estado
construye valor en complicidad con el mer-
cado, aquél sí se transforma en un temible
agente que se inmiscuye en las definiciones
estéticas. Cuando los propios teatristas inde-
pendientes, mediante distintos mecanismos,
restricciones y prácticas son contratados por
organismos del Estado para armar certáme-
nes de consagración, el Estado es sistemáti-
camente invisibilizado como agente respon-
sable, como si fuera a mancharse de estatali-
dad la pureza que caracteriza el arte nacio-
nal.
Por estos motivos, es necesario indagar las
articulaciones intensas que existen entre
Estado y procesos de producción y consa-
gración estética en vistas a pensar cómo es
que funcionan hoy las relaciones entre arte,
Estado y mercado. En esta ponencia, indaga-
ré el caso de la Fiesta Provincial del Teatro
de Tucumán, específicamente en los aspec-
tos que atañen a la conformación de los jura-
dos y mediante qué criterios se construye la
legitimidad de los mismos frente a la comu-
nidad teatral de la provincia, así como los
efectos e interpretaciones insospechadas de
dichas construcciones.
La ciudad de San Miguel de Tucumán es el
sexto territorio más poblado del país y
cuenta con un teatro de gran vitalidad que
estrena alrededor de cuarenta obras por año.
La Carrera de Teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán creada en 1984 y los
talleres independientes de formación son los
motores principales de su producción. Cada
año, miles de jóvenes del interior de Tucu-
mán y provincias limítrofes llegan a San
Miguel a estudiar y hacer teatro, lo que
vuelve a la ciudad un espacio primordial
para comprender la vida cultural del Noroes-
te Argentino. Así como hay un intenso teatro
independiente, muchos de sus miembros
integran en paralelo el Teatro Estable de la
Provincia, el Teatro Universitario y algunas
compañías de teatro comercial. Existen dos
eventos anuales de premiación al teatro: la
Fiesta Provincial del Teatro -organizada por
el Instituto Nacional del Teatro- y los
Premios ARTEA -de la Asociación Argenti-
na de Actores.
La Fiesta Provincial del Teatro es un evento
que se realiza desde 1986 en casi todo el
territorio nacional de manera prácticamente
ininterrumpida. Durante dos semanas, se
presentan obras de teatro locales a precios
más bajos que durante el resto de la tempora-
da, en vistas de volverlo un evento masivo.
El último día, un jurado elige dos obras
ganadoras, cuyo premio consiste en los
viáticos para participar en la Fiesta Regional
y, luego, en la Fiesta Nacional del Teatro.
Las tres instancias del evento se realizan una
vez al año y en cada una de ellas se otorgan
menciones y premios.
La organización de estos eventos varió a lo
largo de los años. En sus primeras ediciones,
ésta parece haber corrido por cuenta de las
compañías de teatro independiente con los
aportes de las secretarías de cultura de cada
provincia. Desde 1997, hasta la fecha, el
Instituto Nacional del Teatro se pone a la
cabeza de la organización de estos eventos
como su principal política, para la cual coor-
dinan también con los organismos de cultura
provinciales. En alguna medida, este viraje
implicó la federalización y consecuente
democratización de un evento, si se tiene en
cuenta que el presupuesto que los gobiernos
provinciales le asignan a sus direcciones de
cultura varía muchísimo a lo largo y a lo
ancho del país. Al igual que las discusiones
en torno al financiamiento de la educación
pública, que el Estado Nacional garantice un
presupuesto significa mayor homogeneidad
que en los casos en que una política queda
librada a discreción de cada gobierno
provincial (Bayardo 2008).
Las artes son un ámbito donde los objetos
son poco homogéneos y las convenciones
para definir su valor son inciertas y pocas
veces acordadas explícitamente por sus acto-
res. Por eso, es en estas esferas donde más
enigmática se torna la pregunta sociológica
por la formación del valor y las vías de
acceso a los lugares elevados (Lizé
2015:5-6). Comprender las reglas de cómo
se componen los jurados de una premiación
parece ser una buena puerta de entrada para
entender su funcionamiento. En estos casos,
un punto clave a analizar son los diferentes
modos en que los jurados son presentados y
los niveles de visibilidad que los eventos de
premiación les otorgan.
Recorrer el espectro completo de variación
de un fenómeno es una estrategia muy
conveniente tanto para no naturalizar como
para precisar las características propias de
un objeto de estudio (Becker 2014:99). En
este sentido, resulta útil observar las variabi-
lidad de cómo se presentan los jurados en
distintas prácticas de premiación.
Algunas premiaciones tienen la política de
no mostrar directamente a los miembros del
jurado. Si bien esta estrategia parecería
condenar al premio a la indignación y la
deslegitimación absoluta, esto ocurre en
certámenes que gozan de gran prestigio. Los
conocidos Premios Oscars que entrega la
Academia de cine norteamericana sostienen
una política de este tipo. Su fuerza consagra-
toria parece estar basada en la fetichización
de su nombre, la presentación del premio
como un producto objetivado e impersonal,
no situado ni asociado a ninguna ideología o
emotividad, con un único criterio unificado.
En síntesis, varias premiaciones mantienen
una política similar: los conocidos Premios
Martín Fierro a la televisión argentina, los
Premios Kónex a diversos rubros, o el
Premio Nobel.
Sorprendentemente, otras premiaciones se
otorgan legitimidad con un gesto diametral-
mente opuesto: la exhibición de los miem-
bros del jurado. Algunos casos son el Premio
Clarín, el Premio Herralde de novela o el
Festival de Cannes. En el caso de los
premios literarios, es común que las edicio-
nes subsiguientes al galardón coloquen en
las primeras páginas el nombre, año y miem-
bros del jurado del premio. En contraste con
los Premios Oscars, si bien el festival de
Cannes acumula una legitimidad fetichizada
por su propio nombre que premiaría al mejor
cine de autor, el certamen exhibe y modifica
cada año el jurado, nombrando como presi-
dente del mismo a un artista del cine bastan-
te consagrado: Martin Scorcese, Quentin
Tarantino, Jane Campion, Kirsten Dunst.
Cabe mencionar que durante la ceremonia
de premiación, el jurado está sentado sobre
el escenario y de sus propias manos sale el
galardón a medida que se nombran los gana-
dores. Se trata de un caso donde hay un alto
nivel de exposición del jurado. Siguiendo
estos argumentos, un caso extremo de visibi-
lidad del jurado son los programas de televi-
sión de certámenes de canto o baile, como
America’s got talent y sus epígonos, donde
los miembros del jurado son verdaderos
protagonistas del espectáculo y hasta deben
dar explicaciones sobre sus elecciones, cosa
que pocas veces ocurre en los premios a la
actividad artística o intelectual.
No es exacto, sin embargo, cerrar esta carac-
terización en una dicotomía, ya que en todos
los casos las premiaciones mantienen una
visibilidad negociada de las instancias deci-
sorias con quienes participan en ellas y con
las audiencias de los premios. Las políticas
de visibilidad de los jurados no son opciones
unilaterales adoptadas de forma vertical,
sino que se negocian y reformulan de acuer-
do a los significados, valores y emotividades
en juego.
En estos términos, la Fiesta Provincial del
Teatro organizada por el INT negocia su
legitimidad mediante la exhibición explícita
de sus jurados. Ahora bien, a lo largo de los
años, exhibió a los miembros del jurado de
distintas maneras en los programas de mano
del evento. En la Fiesta 2004, por ejemplo,
los tres nombres de los miembros del jurado
se encuentran en la última página del progra-
ma, cada uno con un subtítulo diferente:
Instituto Nacional del Teatro, Dirección
Provincial de Cultura, Elencos participantes.
Al año siguiente, aparecen tres nombres por
el INT, uno por la Dirección de Cultura y
uno por los elencos. En estos casos, un crite-
rio de legitimidad es que los tres actores
organizadores del evento están representa-
dos, con el llamativo cambio de un año a
otro de que de repente el INT tenga tres jura-
dos, contra uno y uno de la Dirección de
cultura y los Elencos. En los años subsi-
guientes, los programas de mano de la Fiesta
dejan de especificar la extracción grupal de
cada jurado. Por el contrario, se pasa a espe-
cificar en los años 2008, 2009 y 2010,
debajo de cada nombre propio, la provincia a
la que pertenecen, que en ningún caso, cabe
aclararlo, es Tucumán. En la edición 2011
hay un ligero cambio al anteponerse a los
nombres del jurado sus títulos universitarios,
“Lic.” y “Prof.”, y no se especifica la provin-
cia a la que pertenecen. Seguramente, esto se
debe a que, en esta edición, dos de los tres
jurados son tucumanos.
El cambio sorpresivo y abrupto ocurre en el
2012, cuando los jurados, que apenas se
nombraban en la última página, pasan a
ocupar un lugar destacado en mitad del
programa, donde se presentan fotografías de
cada uno y una breve reseña de sus trayecto-
rias. La jerarquización de las figuras del
jurado en los programas de mano continúa
hasta el presente, con la particularidad de
que desde el 2014 aparecen en la primera o
segunda página del programa, siempre con
fotografías y trayectorias.
El recorrido por los programas de mano
tiene por objetivo señalar las transformacio-
nes de cómo la Fiesta Provincial del Teatro
construye su legitimidad mediante la presen-
tación del jurado. En las primeras ediciones
del 2000, se priorizaba subrayar la adscrip-
ción grupal e institucional de los jurados, lo
cual se diluye en dirección a suscribir la
adscripción provincial. Luego, se prioriza la
formación y experticia de cada miembro. La
provincia de origen se nombra de forma
esporádica y se abandona por completo el
origen estamental -INT, los elencos o la
Dirección de Cultura- apostando todo a
señalar los espacios donde estudió, especifi-
cando los referentes nacionales con los que
se formó y las instituciones universitarias
donde trabaja.
Entonces, pueden definirse el origen esta-
mental, el origen geográfico y la experticia
como tres criterios relevantes en la construc-
ción de la legitimidad de los jurados:
1. Origen estamental del jurado
Este criterio remite a la organización de
algunos cuerpos de gobierno, como los
consejos universitarios nacionales que se
integran por tres estamentos estudiantil,
docente y no docente. Se pone en considera-
ción que cada estamento tiene intereses
distintos, razón por lo cual todos deberían
estar representados. En el caso de la Fiesta
Provincial del Teatro, la importancia de
poner un representante del Estado nacional,
provincial y un representante de los propios
elencos se explica por el momento histórico
de comienzos de los 2000. Tradicionalmen-
te, la Fiesta Provincial del teatro era organi-
zada por los grupos independientes con
alguna ayuda de la Dirección provincial de
cultural. Desde 1998, el INT se transforma
en el principal agente organizador y finan-
ciador del evento, con ayuda de la Dirección
provincial. Por ello, los elencos participan-
tes al parecer tenían todavía en ese momento
la prerrogativa de proponer un representan-
te, siendo ellos los organizadores originales.
La representación de los elencos con el
correr del tiempo desaparece completamen-
te.
2. Origen geográfico del jurado
Comentaba un director y maestro de actores
acerca de la Fiesta Provincial:
Para mí cuando el jurado es totalmente
externo sería lo mejor (…) porque por más
que vos puedas decir que viene uno de
afuera que conoce a tal y a tal, porque
también el campo teatral nacional tiene
muchas filtraciones, pero no es lo mismo.
Vos venís y no tenés compromiso con nadie
en principio, y aparte te vas después a tu
provincia, nadie te va a reprochar nada ni te
va a dejar de llamar para una obra porque,
no sé… si vos ponés gente de acá, al día
siguiente, el lunes de esa semana te tenés
que volver a encontrar y le tenés que expli-
car o ‘por qué no lo has elegido’, que ‘por
qué le has puesto tanto’, que ‘me pareció re
mal’, que le des explicaciones. Pero la
persona que levanta sus cositas, deja el acta
armada y se va... (Comunicación personal,
11 de octubre de 2016)
En la provincia, que el jurado no sea tucu-
mano genera una expectativa positiva, ya
que no existe figura del teatro tucumano que
no sea más cercano con alguno y tenga un
vínculo más frío -o de enemistad- con otro.
Entonces, aun habiendo ligazones
trans-provinciales, este factor parece tener
peso en la credibilidad del premio.
Al respecto, cabe señalar lo ocurrido en la
Fiesta Provincial 2011. Ningún integrante
del jurado en las ediciones 2009 y 2010 era
de Tucumán. En estos dos años, las cuatro
obras seleccionadas tenían por directores a
personas que no pasaban los 30 años, una
tendencia evidente a premiar teatro joven
que la Fiesta Provincial venía teniendo
desde el 2004. Cada año, el evento engen-
draba una experiencia insólita en el quehacer
teatral cotidiano: las obras dirigidas por
alumnos de la facultad le ganaban a obras de
sus profesores y de otros directores mayores
pertenecientes a la vieja guardia consagrada
del teatro tucumano.
En el año 2011, hay un cambio abrupto en
relación a los años 2008-2010: de repente,
dos de los jurados son tucumanos, cuando
antes ninguno lo era. Una jurado era docente
de una escuela universitaria de la provincia y
el otro es el jefe de la cátedra de Dirección
de la Facultad de teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán. Este año, gana el
primer premio una obra dirigida por otro jefe
de cátedra de la carrera de teatro, torciendo
la tendencia orientada a premiar teatro
dirigido por jóvenes.
El caso expuesto parece sustentar la opinión
que se leía más arriba: ¿es posible que si el
origen de los jurados es local, la premiación
se oriente hacia personas cercanas a ellos, ya
consagradas, y no en vistas a potenciar una
figura que aún no cobró relevancia? Quizás
esta interpretación sea excesivamente meca-
nicista y valga abordar el caso en profundi-
dad observando de forma más pormenoriza-
da las propuestas estéticas concurrentes en
esta edición del certamen.
3. La excelencia de los jurados
La experticia, los saberes, la trayectoria y la
formación se constituyen como totalidad en
el criterio que en los últimos cinco años se
prioriza en la exhibición de los jurados en
los programas de mano. No importa de
dónde son los jurados ni se expone qué
entidad los propuso, ya que mostrar su curri-
culum es garantía de experticia en el tema.
La jerarquización de los saberes, de que se
formaron con referentes importantes quitaría
de la discusión cualquier argumento de otro
orden. La diversidad de los jurados se
nombra de forma más compleja, ya que está
dada por los referentes con los que estudió,
sus títulos académicos, su rol en el quehacer
teatral como actor o director, el género en el
que se especializa.
Observando estas trayectorias, un rasgo
notorio de la mayoría de los jurados de la
Fiesta Provincial del Teatro, es que son
personas que durante mucho tiempo -en
algunos casos, nunca- hicieron teatro en su
vida, y se articulan a la actividad desde la
investigación o la docencia. La jerarquiza-
ción de los críticos e investigadores provoca
una disociación bastante marcada entre los
que hacen teatro y los que lo juzgan.
Nuevamente, incluir en un muestreo parcial
otros certámenes es útil para pensar las lógi-
cas del caso en cuestión. En el Festival de
Cannes, por ejemplo, es llamativo que nunca
haya críticos de cine entre los miembros del
jurado. Por el contrario, son todos actores o
directores que están en intensa actividad al
momento de ser convocados. El requisito
clave es que en alguna ocasión hayan sido
premiados por el Festival. Sería interesante
indagar los motivos por los que este Festival
toma la decisión de ubicar a críticos e inves-
tigadores académicos por fuera del evento,
justamente en un país con tantos referentes
del campo intelectual, o de donde son oriun-
dos los conocidos Cahiers de Cinéma. El
premio en Cannes, entonces, se constituye
como un premio doble, ya que implicaría
también el eventual honor adicional de
integrar el restringido grupo que se desem-
peña como jurado.
Basta observar las ediciones sucesivas de la
Fiesta Provincial del Teatro de Tucumán
para ver el mecanismo exactamente opuesto.
Los jurados y los premiados por la Fiesta
conforman, con contadas excepciones,
grupos completamente separados, habiendo
incluso varias figuras que aún siendo
premiadas en más de una ocasión no
integran las filas de los jurados. En contras-
te, encontramos en el jurado a investigado-
res, académicos y docentes universitarios
que han dejado de actuar y dirigir desde hace
al menos diez años.
Si bien es posible marcar la concurrencia de
más de un criterio en la conformación de los
jurados, en todos los casos se vislumbra una
búsqueda habitual también de otros ámbitos
organizativos: aspirar a un máximo de hete-
rogeneidad para garantizar la representativi-
dad de los distintos elementos de una comu-
nidad y la no dominancia de un estilo, una
ideología o un pensamiento sobre los demás.
En este sentido, los tres criterios abordados
remiten a intentos de que los jurados sean
diferentes entre sí: de diferentes estamentos,
provincias o trayectorias de formación.
La antropología es una disciplina que nace
con la pregunta por la diferencia y ha reali-
zado importantes apreciaciones sobre cómo
éstas no son inmanentes a los sujetos, sino
que se producen en contextos y según lógi-
cas determinadas. Quien en Buenos Aires es
tucumano, es latinoamericano en Europa y
en China quizás sea un occidental. No es
necesario ser un constructivista radical para
advertir que las diferencias sólo emergen en
contextos de interpelación determinados
donde la producción de dichas diferencias es
significativa de acuerdo a las prácticas,
saberes, valoraciones e intereses que se
pongan en juego. Del mismo modo, cada vez
que se nomina algo como una cultura, se
desdibujan las diferencias inherentes a un
grupo, así como sus jerarquías, sus conecti-
vidades con otros grupos y se funda una
homogeneidad.
Estas discusiones son muy productivas en el
análisis de la conformación de los jurados,
ya que la heterogeneidad de los mismos es
en todos los casos una producción de hetero-
geneidad según prácticas, creencias y valo-
res determinados que, al mismo tiempo que
exhiben una diferencia, ocultan también una
forma de homogeneidad. La diferencia entre
estamentos, trayectorias de formación o
provincias de origen no subsana una ausen-
cia que es sumamente llamativa en la
conformación de los jurados: la de actores y
actrices.
Reconocidas figuras del teatro independien-
te han señalado que las técnicas de actuación
han sostenido sistemáticamente que los
actores son meros intérpretes, cuerpos sensi-
bles sin pensamiento, incapaces de desarro-
llar una poética sino a través de las figuras
del dramaturgo o del director. Alberto Ure
(2012:236), cuenta con sorna que en las
primeras clases que tomaba como actor se
establecía una diferencia profunda entre
sentimientos y pensamiento, “llevada a tal
extremo que hasta se sugería y se aceptaba
que los futuros actores carecieran de toda
información intelectual sobre lo que hacían,
para favorecer su disposición como pura
materia emocional”. Incluso, recuerda haber
oído decir de un actor, que era “como un
animalito”, para elogiar cómo estaba
dispuesto emocionalmente ante la dirección.
En la misma dirección, Ricardo Bartís
(2003:118) señala categóricamente que “la
idea de que el actor es simplemente alguien
que actúa, que es una especie de tonto y que
no piensa, y que es el director el que piensa,
es una idea de derecha, (…) es una idea
perversa y además falsa”.
La Fiesta Provincial del Teatro le blinda las
filas de sus jurados a los actores, cuya
mirada sobre el teatro no es ponderada,
reproduciendo así las prácticas que Bartís,
Ure y demás figuras han señalado de reducir
la actividad actoral a la mera ejecución, a la
acción sin pensamiento.
Por otra parte, cuando la diferencia entre
provincias o de estamento de los jurados se
presenta como marca de heterogeneidad, no
se señala que todos provienen de una trayec-
toria similar: son todos universitarios, lo
cual es llamativo en una actividad donde
importantísimas figuras jamás asistieron a
las facultades de teatro. En este caso, vemos
que la heterogeneidad como criterio no
garantiza diferencias y se evidencian así las
relaciones de poder en la organización del
campo.
REVISTA CHAKIÑAN, 2016, Nº.1, DICIEMBRE, (57-67), ISSN 2550-6722
62
Desde sus inicios, el carácter “independien-
te” del teatro suscitó discusiones y redefini-
ciones, aunque hay una amplia coincidencia
en que el apelativo nace en Buenos Aires en
la década de los años 30 en oposición al
teatro comercial y a la injerencia del Estado
en la actividad. En Tucumán, la categoría
“independiente” es utilizada por primera vez
en la década de 1950 por el grupo de teatro
Peña El Cardón, que pasa a llamarse Teatro
Independiente Peña El Cardón (Tossi 2011:
76), situación llamativa, ya que en la provin-
cia no había un teatro vinculado a grupos
empresarios, ni tampoco el Estado tenía una
compañía oficial. Es decir, en Tucumán el
apelativo “independiente” no nace en oposi-
ción al teatro comercial o al teatro oficial,
aunque sí explícitamente reivindican su
posicionamiento político, así como la actitud
vocacional, experimental y autónoma en la
gestión de sus recursos. Según Roberto Peri-
nelli (2014), desde hace unos años ha cobra-
do fuerza la idea de teatro “alternativo”
frente a la de “independiente” debido a algu-
nas transformaciones recientes en la activi-
dad: la circulación fluida de los actores por
los circuitos independiente, oficial y comer-
cial; la ponderación del entretenimiento
frente al carácter político y pedagógico
propugnado tradicionalmente por la escena
independiente; la creciente disolución de
compañías estables; la proliferación de pues-
tas con pocas funciones desinteresadas en
hacer largas temporadas.
Es habitual que los estudios sobre teatro se
refieran al Estado como una institución
externa al quehacer de los teatristas y que
solamente se dedica a inyectar dinero
mediante subsidios o provisión de recursos
materiales. En muchos casos, los congresos
sobre teatro sirven de tribuna para denunciar
que el Estado no cumplió o aun debe cumplir
con tal o cual previsión. En este panorama,
lo estético, lo simbólico y las definiciones en
torno a la legitimación parecen ser territorios
soberanos de los teatristas, que mantienen
convenientemente la autonomía del campo.
Sin embargo, como señala correctamente
María Fukelman (2016), basta explorar los
primeros años del Teatro del Pueblo de Leó-
nidas Barletta, fundador histórico del teatro
independiente en Argentina, para advertir la
presencia del Estado, en este caso el munici-
pio, otorgando espacios donde realizar la
actividad. Jamás existió la independencia
del teatro como un espíritu impoluto. De
todos modos, Fukelman puntualiza que, a
pesar de los intensos subsidios a la actividad
teatral, ésta mantiene su independencia en
sus decisiones estéticas. Una evidencia
convincente es que, por ejemplo, cuando las
compañías de teatro independiente solicitan
subsidios mediante un proyecto, ya sea a
Pro-Teatro, el INT o el Fondo Nacional de
las Artes, no experimentan luego restriccio-
nes estéticas o ideológicas sustantivas
cuando llevan adelante su obra, ni el Estado
se encarga de controlar que la obra que están
haciendo se condiga con el proyecto. Estos
balances dibujan una situación típicamente
deseable para los artistas: el Estado garanti-
za un alto presupuesto anual para el teatro y
éste, a su vez, puede mantenerse libre en sus
decisiones. En este sentido, como se dijo
más arriba, el Estado es concebido como un
agente simple que se limita a proveer dinero
y recursos de orden material. Poco se ha
explorado, sin embargo, la hipótesis de que
el Estado puede ser un agente efectivo en la
construcción de valor dentro del propio
campo artístico. Durante años el Estado no
sólo aportó dinero, salas y todo lo que
vulgarmente puede llamarse recursos mate-
riales. Desde hace años, asistimos en nuestro
país a políticas donde el Estado crea instan-
cias efectivas de construcción de valor esté-
tico que cobran fuerza en el propio campo
artístico, poniendo en jaque su característica
autonomía, no en términos de recursos, sino
de lo que propiamente le compete: lo estéti-
co.
Otras miradas han señalado con preocupa-
ción que actualmente el Estado avanza en
aceitada coordinación con el mercado para
subsidiar aquellas producciones con más
posibilidades de ser colocadas en festivales
internacionales y devolver regalías. En esta
perspectiva, el Estado no sólo inyecta dinero
en la actividad, sino que realiza operaciones
de selección con intenciones más cercanas al
éxito comercial que a las búsquedas pura-
mente artísticas (Bencosme Zayas 2016). En
las miradas que denuncian que el Estado
construye valor en complicidad con el mer-
cado, aquél sí se transforma en un temible
agente que se inmiscuye en las definiciones
estéticas. Cuando los propios teatristas inde-
pendientes, mediante distintos mecanismos,
restricciones y prácticas son contratados por
organismos del Estado para armar certáme-
nes de consagración, el Estado es sistemáti-
camente invisibilizado como agente respon-
sable, como si fuera a mancharse de estatali-
dad la pureza que caracteriza el arte nacio-
nal.
Por estos motivos, es necesario indagar las
articulaciones intensas que existen entre
Estado y procesos de producción y consa-
gración estética en vistas a pensar cómo es
que funcionan hoy las relaciones entre arte,
Estado y mercado. En esta ponencia, indaga-
ré el caso de la Fiesta Provincial del Teatro
de Tucumán, específicamente en los aspec-
tos que atañen a la conformación de los jura-
dos y mediante qué criterios se construye la
legitimidad de los mismos frente a la comu-
nidad teatral de la provincia, así como los
efectos e interpretaciones insospechadas de
dichas construcciones.
La ciudad de San Miguel de Tucumán es el
sexto territorio más poblado del país y
cuenta con un teatro de gran vitalidad que
estrena alrededor de cuarenta obras por año.
La Carrera de Teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán creada en 1984 y los
talleres independientes de formación son los
motores principales de su producción. Cada
año, miles de jóvenes del interior de Tucu-
mán y provincias limítrofes llegan a San
Miguel a estudiar y hacer teatro, lo que
vuelve a la ciudad un espacio primordial
para comprender la vida cultural del Noroes-
te Argentino. Así como hay un intenso teatro
independiente, muchos de sus miembros
integran en paralelo el Teatro Estable de la
Provincia, el Teatro Universitario y algunas
compañías de teatro comercial. Existen dos
eventos anuales de premiación al teatro: la
Fiesta Provincial del Teatro -organizada por
el Instituto Nacional del Teatro- y los
Premios ARTEA -de la Asociación Argenti-
na de Actores.
La Fiesta Provincial del Teatro es un evento
que se realiza desde 1986 en casi todo el
territorio nacional de manera prácticamente
ininterrumpida. Durante dos semanas, se
presentan obras de teatro locales a precios
más bajos que durante el resto de la tempora-
da, en vistas de volverlo un evento masivo.
El último día, un jurado elige dos obras
ganadoras, cuyo premio consiste en los
viáticos para participar en la Fiesta Regional
y, luego, en la Fiesta Nacional del Teatro.
Las tres instancias del evento se realizan una
vez al año y en cada una de ellas se otorgan
menciones y premios.
La organización de estos eventos varió a lo
largo de los años. En sus primeras ediciones,
ésta parece haber corrido por cuenta de las
compañías de teatro independiente con los
aportes de las secretarías de cultura de cada
provincia. Desde 1997, hasta la fecha, el
Instituto Nacional del Teatro se pone a la
cabeza de la organización de estos eventos
como su principal política, para la cual coor-
dinan también con los organismos de cultura
provinciales. En alguna medida, este viraje
implicó la federalización y consecuente
democratización de un evento, si se tiene en
cuenta que el presupuesto que los gobiernos
provinciales le asignan a sus direcciones de
cultura varía muchísimo a lo largo y a lo
ancho del país. Al igual que las discusiones
en torno al financiamiento de la educación
pública, que el Estado Nacional garantice un
presupuesto significa mayor homogeneidad
que en los casos en que una política queda
librada a discreción de cada gobierno
provincial (Bayardo 2008).
Las artes son un ámbito donde los objetos
son poco homogéneos y las convenciones
para definir su valor son inciertas y pocas
veces acordadas explícitamente por sus acto-
res. Por eso, es en estas esferas donde más
enigmática se torna la pregunta sociológica
por la formación del valor y las vías de
acceso a los lugares elevados (Lizé
2015:5-6). Comprender las reglas de cómo
se componen los jurados de una premiación
parece ser una buena puerta de entrada para
entender su funcionamiento. En estos casos,
un punto clave a analizar son los diferentes
modos en que los jurados son presentados y
los niveles de visibilidad que los eventos de
premiación les otorgan.
Recorrer el espectro completo de variación
de un fenómeno es una estrategia muy
conveniente tanto para no naturalizar como
para precisar las características propias de
un objeto de estudio (Becker 2014:99). En
este sentido, resulta útil observar las variabi-
lidad de cómo se presentan los jurados en
distintas prácticas de premiación.
Algunas premiaciones tienen la política de
no mostrar directamente a los miembros del
jurado. Si bien esta estrategia parecería
condenar al premio a la indignación y la
deslegitimación absoluta, esto ocurre en
certámenes que gozan de gran prestigio. Los
conocidos Premios Oscars que entrega la
Academia de cine norteamericana sostienen
una política de este tipo. Su fuerza consagra-
toria parece estar basada en la fetichización
de su nombre, la presentación del premio
como un producto objetivado e impersonal,
no situado ni asociado a ninguna ideología o
emotividad, con un único criterio unificado.
En síntesis, varias premiaciones mantienen
una política similar: los conocidos Premios
Martín Fierro a la televisión argentina, los
Premios Kónex a diversos rubros, o el
Premio Nobel.
Sorprendentemente, otras premiaciones se
otorgan legitimidad con un gesto diametral-
mente opuesto: la exhibición de los miem-
bros del jurado. Algunos casos son el Premio
Clarín, el Premio Herralde de novela o el
Festival de Cannes. En el caso de los
premios literarios, es común que las edicio-
nes subsiguientes al galardón coloquen en
las primeras páginas el nombre, año y miem-
bros del jurado del premio. En contraste con
los Premios Oscars, si bien el festival de
Cannes acumula una legitimidad fetichizada
por su propio nombre que premiaría al mejor
cine de autor, el certamen exhibe y modifica
cada año el jurado, nombrando como presi-
dente del mismo a un artista del cine bastan-
te consagrado: Martin Scorcese, Quentin
Tarantino, Jane Campion, Kirsten Dunst.
Cabe mencionar que durante la ceremonia
de premiación, el jurado está sentado sobre
el escenario y de sus propias manos sale el
galardón a medida que se nombran los gana-
dores. Se trata de un caso donde hay un alto
nivel de exposición del jurado. Siguiendo
estos argumentos, un caso extremo de visibi-
lidad del jurado son los programas de televi-
sión de certámenes de canto o baile, como
America’s got talent y sus epígonos, donde
los miembros del jurado son verdaderos
protagonistas del espectáculo y hasta deben
dar explicaciones sobre sus elecciones, cosa
que pocas veces ocurre en los premios a la
actividad artística o intelectual.
No es exacto, sin embargo, cerrar esta carac-
terización en una dicotomía, ya que en todos
los casos las premiaciones mantienen una
visibilidad negociada de las instancias deci-
sorias con quienes participan en ellas y con
las audiencias de los premios. Las políticas
de visibilidad de los jurados no son opciones
unilaterales adoptadas de forma vertical,
sino que se negocian y reformulan de acuer-
do a los significados, valores y emotividades
en juego.
En estos términos, la Fiesta Provincial del
Teatro organizada por el INT negocia su
legitimidad mediante la exhibición explícita
de sus jurados. Ahora bien, a lo largo de los
años, exhibió a los miembros del jurado de
distintas maneras en los programas de mano
del evento. En la Fiesta 2004, por ejemplo,
los tres nombres de los miembros del jurado
se encuentran en la última página del progra-
ma, cada uno con un subtítulo diferente:
Instituto Nacional del Teatro, Dirección
Provincial de Cultura, Elencos participantes.
Al año siguiente, aparecen tres nombres por
el INT, uno por la Dirección de Cultura y
uno por los elencos. En estos casos, un crite-
rio de legitimidad es que los tres actores
organizadores del evento están representa-
dos, con el llamativo cambio de un año a
otro de que de repente el INT tenga tres jura-
dos, contra uno y uno de la Dirección de
cultura y los Elencos. En los años subsi-
guientes, los programas de mano de la Fiesta
dejan de especificar la extracción grupal de
cada jurado. Por el contrario, se pasa a espe-
cificar en los años 2008, 2009 y 2010,
debajo de cada nombre propio, la provincia a
la que pertenecen, que en ningún caso, cabe
aclararlo, es Tucumán. En la edición 2011
hay un ligero cambio al anteponerse a los
nombres del jurado sus títulos universitarios,
“Lic.” y “Prof.”, y no se especifica la provin-
cia a la que pertenecen. Seguramente, esto se
debe a que, en esta edición, dos de los tres
jurados son tucumanos.
El cambio sorpresivo y abrupto ocurre en el
2012, cuando los jurados, que apenas se
nombraban en la última página, pasan a
ocupar un lugar destacado en mitad del
programa, donde se presentan fotografías de
cada uno y una breve reseña de sus trayecto-
rias. La jerarquización de las figuras del
jurado en los programas de mano continúa
hasta el presente, con la particularidad de
que desde el 2014 aparecen en la primera o
segunda página del programa, siempre con
fotografías y trayectorias.
El recorrido por los programas de mano
tiene por objetivo señalar las transformacio-
nes de cómo la Fiesta Provincial del Teatro
construye su legitimidad mediante la presen-
tación del jurado. En las primeras ediciones
del 2000, se priorizaba subrayar la adscrip-
ción grupal e institucional de los jurados, lo
cual se diluye en dirección a suscribir la
adscripción provincial. Luego, se prioriza la
formación y experticia de cada miembro. La
provincia de origen se nombra de forma
esporádica y se abandona por completo el
origen estamental -INT, los elencos o la
Dirección de Cultura- apostando todo a
señalar los espacios donde estudió, especifi-
cando los referentes nacionales con los que
se formó y las instituciones universitarias
donde trabaja.
Entonces, pueden definirse el origen esta-
mental, el origen geográfico y la experticia
como tres criterios relevantes en la construc-
ción de la legitimidad de los jurados:
1. Origen estamental del jurado
Este criterio remite a la organización de
algunos cuerpos de gobierno, como los
consejos universitarios nacionales que se
integran por tres estamentos estudiantil,
docente y no docente. Se pone en considera-
ción que cada estamento tiene intereses
distintos, razón por lo cual todos deberían
estar representados. En el caso de la Fiesta
Provincial del Teatro, la importancia de
poner un representante del Estado nacional,
provincial y un representante de los propios
elencos se explica por el momento histórico
de comienzos de los 2000. Tradicionalmen-
te, la Fiesta Provincial del teatro era organi-
zada por los grupos independientes con
alguna ayuda de la Dirección provincial de
cultural. Desde 1998, el INT se transforma
en el principal agente organizador y finan-
ciador del evento, con ayuda de la Dirección
provincial. Por ello, los elencos participan-
tes al parecer tenían todavía en ese momento
la prerrogativa de proponer un representan-
te, siendo ellos los organizadores originales.
La representación de los elencos con el
correr del tiempo desaparece completamen-
te.
2. Origen geográfico del jurado
Comentaba un director y maestro de actores
acerca de la Fiesta Provincial:
Para mí cuando el jurado es totalmente
externo sería lo mejor (…) porque por más
que vos puedas decir que viene uno de
afuera que conoce a tal y a tal, porque
también el campo teatral nacional tiene
muchas filtraciones, pero no es lo mismo.
Vos venís y no tenés compromiso con nadie
en principio, y aparte te vas después a tu
provincia, nadie te va a reprochar nada ni te
va a dejar de llamar para una obra porque,
no sé… si vos ponés gente de acá, al día
siguiente, el lunes de esa semana te tenés
que volver a encontrar y le tenés que expli-
car o ‘por qué no lo has elegido’, que ‘por
qué le has puesto tanto’, que ‘me pareció re
mal’, que le des explicaciones. Pero la
persona que levanta sus cositas, deja el acta
armada y se va... (Comunicación personal,
11 de octubre de 2016)
En la provincia, que el jurado no sea tucu-
mano genera una expectativa positiva, ya
que no existe figura del teatro tucumano que
no sea más cercano con alguno y tenga un
vínculo más frío -o de enemistad- con otro.
Entonces, aun habiendo ligazones
trans-provinciales, este factor parece tener
peso en la credibilidad del premio.
Al respecto, cabe señalar lo ocurrido en la
Fiesta Provincial 2011. Ningún integrante
del jurado en las ediciones 2009 y 2010 era
de Tucumán. En estos dos años, las cuatro
obras seleccionadas tenían por directores a
personas que no pasaban los 30 años, una
tendencia evidente a premiar teatro joven
que la Fiesta Provincial venía teniendo
desde el 2004. Cada año, el evento engen-
draba una experiencia insólita en el quehacer
teatral cotidiano: las obras dirigidas por
alumnos de la facultad le ganaban a obras de
sus profesores y de otros directores mayores
pertenecientes a la vieja guardia consagrada
del teatro tucumano.
En el año 2011, hay un cambio abrupto en
relación a los años 2008-2010: de repente,
dos de los jurados son tucumanos, cuando
antes ninguno lo era. Una jurado era docente
de una escuela universitaria de la provincia y
el otro es el jefe de la cátedra de Dirección
de la Facultad de teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán. Este año, gana el
primer premio una obra dirigida por otro jefe
de cátedra de la carrera de teatro, torciendo
la tendencia orientada a premiar teatro
dirigido por jóvenes.
El caso expuesto parece sustentar la opinión
que se leía más arriba: ¿es posible que si el
origen de los jurados es local, la premiación
se oriente hacia personas cercanas a ellos, ya
consagradas, y no en vistas a potenciar una
figura que aún no cobró relevancia? Quizás
esta interpretación sea excesivamente meca-
nicista y valga abordar el caso en profundi-
dad observando de forma más pormenoriza-
da las propuestas estéticas concurrentes en
esta edición del certamen.
3. La excelencia de los jurados
La experticia, los saberes, la trayectoria y la
formación se constituyen como totalidad en
el criterio que en los últimos cinco años se
prioriza en la exhibición de los jurados en
los programas de mano. No importa de
dónde son los jurados ni se expone qué
entidad los propuso, ya que mostrar su curri-
culum es garantía de experticia en el tema.
La jerarquización de los saberes, de que se
formaron con referentes importantes quitaría
de la discusión cualquier argumento de otro
orden. La diversidad de los jurados se
nombra de forma más compleja, ya que está
dada por los referentes con los que estudió,
sus títulos académicos, su rol en el quehacer
teatral como actor o director, el género en el
que se especializa.
Observando estas trayectorias, un rasgo
notorio de la mayoría de los jurados de la
Fiesta Provincial del Teatro, es que son
personas que durante mucho tiempo -en
algunos casos, nunca- hicieron teatro en su
vida, y se articulan a la actividad desde la
investigación o la docencia. La jerarquiza-
ción de los críticos e investigadores provoca
una disociación bastante marcada entre los
que hacen teatro y los que lo juzgan.
Nuevamente, incluir en un muestreo parcial
otros certámenes es útil para pensar las lógi-
cas del caso en cuestión. En el Festival de
Cannes, por ejemplo, es llamativo que nunca
haya críticos de cine entre los miembros del
jurado. Por el contrario, son todos actores o
directores que están en intensa actividad al
momento de ser convocados. El requisito
clave es que en alguna ocasión hayan sido
premiados por el Festival. Sería interesante
indagar los motivos por los que este Festival
toma la decisión de ubicar a críticos e inves-
tigadores académicos por fuera del evento,
justamente en un país con tantos referentes
del campo intelectual, o de donde son oriun-
dos los conocidos Cahiers de Cinéma. El
premio en Cannes, entonces, se constituye
como un premio doble, ya que implicaría
también el eventual honor adicional de
integrar el restringido grupo que se desem-
peña como jurado.
Basta observar las ediciones sucesivas de la
Fiesta Provincial del Teatro de Tucumán
para ver el mecanismo exactamente opuesto.
Los jurados y los premiados por la Fiesta
conforman, con contadas excepciones,
grupos completamente separados, habiendo
incluso varias figuras que aún siendo
premiadas en más de una ocasión no
integran las filas de los jurados. En contras-
te, encontramos en el jurado a investigado-
res, académicos y docentes universitarios
que han dejado de actuar y dirigir desde hace
al menos diez años.
Si bien es posible marcar la concurrencia de
más de un criterio en la conformación de los
jurados, en todos los casos se vislumbra una
búsqueda habitual también de otros ámbitos
organizativos: aspirar a un máximo de hete-
rogeneidad para garantizar la representativi-
dad de los distintos elementos de una comu-
nidad y la no dominancia de un estilo, una
ideología o un pensamiento sobre los demás.
En este sentido, los tres criterios abordados
remiten a intentos de que los jurados sean
diferentes entre sí: de diferentes estamentos,
provincias o trayectorias de formación.
La antropología es una disciplina que nace
con la pregunta por la diferencia y ha reali-
zado importantes apreciaciones sobre cómo
éstas no son inmanentes a los sujetos, sino
que se producen en contextos y según lógi-
cas determinadas. Quien en Buenos Aires es
tucumano, es latinoamericano en Europa y
en China quizás sea un occidental. No es
necesario ser un constructivista radical para
advertir que las diferencias sólo emergen en
contextos de interpelación determinados
donde la producción de dichas diferencias es
significativa de acuerdo a las prácticas,
saberes, valoraciones e intereses que se
pongan en juego. Del mismo modo, cada vez
que se nomina algo como una cultura, se
desdibujan las diferencias inherentes a un
grupo, así como sus jerarquías, sus conecti-
vidades con otros grupos y se funda una
homogeneidad.
Estas discusiones son muy productivas en el
análisis de la conformación de los jurados,
ya que la heterogeneidad de los mismos es
en todos los casos una producción de hetero-
geneidad según prácticas, creencias y valo-
res determinados que, al mismo tiempo que
exhiben una diferencia, ocultan también una
forma de homogeneidad. La diferencia entre
estamentos, trayectorias de formación o
provincias de origen no subsana una ausen-
cia que es sumamente llamativa en la
conformación de los jurados: la de actores y
actrices.
Reconocidas figuras del teatro independien-
te han señalado que las técnicas de actuación
han sostenido sistemáticamente que los
actores son meros intérpretes, cuerpos sensi-
bles sin pensamiento, incapaces de desarro-
llar una poética sino a través de las figuras
del dramaturgo o del director. Alberto Ure
(2012:236), cuenta con sorna que en las
primeras clases que tomaba como actor se
establecía una diferencia profunda entre
sentimientos y pensamiento, “llevada a tal
extremo que hasta se sugería y se aceptaba
que los futuros actores carecieran de toda
información intelectual sobre lo que hacían,
para favorecer su disposición como pura
materia emocional”. Incluso, recuerda haber
oído decir de un actor, que era “como un
animalito”, para elogiar cómo estaba
dispuesto emocionalmente ante la dirección.
En la misma dirección, Ricardo Bartís
(2003:118) señala categóricamente que “la
idea de que el actor es simplemente alguien
que actúa, que es una especie de tonto y que
no piensa, y que es el director el que piensa,
es una idea de derecha, (…) es una idea
perversa y además falsa”.
La Fiesta Provincial del Teatro le blinda las
filas de sus jurados a los actores, cuya
mirada sobre el teatro no es ponderada,
reproduciendo así las prácticas que Bartís,
Ure y demás figuras han señalado de reducir
la actividad actoral a la mera ejecución, a la
acción sin pensamiento.
Por otra parte, cuando la diferencia entre
provincias o de estamento de los jurados se
presenta como marca de heterogeneidad, no
se señala que todos provienen de una trayec-
toria similar: son todos universitarios, lo
cual es llamativo en una actividad donde
importantísimas figuras jamás asistieron a
las facultades de teatro. En este caso, vemos
que la heterogeneidad como criterio no
garantiza diferencias y se evidencian así las
relaciones de poder en la organización del
campo.
REVISTA CHAKIÑAN, 2016, Nº.1, DICIEMBRE, (57-67), ISSN 2550-6722
63
Desde sus inicios, el carácter “independien-
te” del teatro suscitó discusiones y redefini-
ciones, aunque hay una amplia coincidencia
en que el apelativo nace en Buenos Aires en
la década de los años 30 en oposición al
teatro comercial y a la injerencia del Estado
en la actividad. En Tucumán, la categoría
“independiente” es utilizada por primera vez
en la década de 1950 por el grupo de teatro
Peña El Cardón, que pasa a llamarse Teatro
Independiente Peña El Cardón (Tossi 2011:
76), situación llamativa, ya que en la provin-
cia no había un teatro vinculado a grupos
empresarios, ni tampoco el Estado tenía una
compañía oficial. Es decir, en Tucumán el
apelativo “independiente” no nace en oposi-
ción al teatro comercial o al teatro oficial,
aunque sí explícitamente reivindican su
posicionamiento político, así como la actitud
vocacional, experimental y autónoma en la
gestión de sus recursos. Según Roberto Peri-
nelli (2014), desde hace unos años ha cobra-
do fuerza la idea de teatro “alternativo”
frente a la de “independiente” debido a algu-
nas transformaciones recientes en la activi-
dad: la circulación fluida de los actores por
los circuitos independiente, oficial y comer-
cial; la ponderación del entretenimiento
frente al carácter político y pedagógico
propugnado tradicionalmente por la escena
independiente; la creciente disolución de
compañías estables; la proliferación de pues-
tas con pocas funciones desinteresadas en
hacer largas temporadas.
Es habitual que los estudios sobre teatro se
refieran al Estado como una institución
externa al quehacer de los teatristas y que
solamente se dedica a inyectar dinero
mediante subsidios o provisión de recursos
materiales. En muchos casos, los congresos
sobre teatro sirven de tribuna para denunciar
que el Estado no cumplió o aun debe cumplir
con tal o cual previsión. En este panorama,
lo estético, lo simbólico y las definiciones en
torno a la legitimación parecen ser territorios
soberanos de los teatristas, que mantienen
convenientemente la autonomía del campo.
Sin embargo, como señala correctamente
María Fukelman (2016), basta explorar los
primeros años del Teatro del Pueblo de Leó-
nidas Barletta, fundador histórico del teatro
independiente en Argentina, para advertir la
presencia del Estado, en este caso el munici-
pio, otorgando espacios donde realizar la
actividad. Jamás existió la independencia
del teatro como un espíritu impoluto. De
todos modos, Fukelman puntualiza que, a
pesar de los intensos subsidios a la actividad
teatral, ésta mantiene su independencia en
sus decisiones estéticas. Una evidencia
convincente es que, por ejemplo, cuando las
compañías de teatro independiente solicitan
subsidios mediante un proyecto, ya sea a
Pro-Teatro, el INT o el Fondo Nacional de
las Artes, no experimentan luego restriccio-
nes estéticas o ideológicas sustantivas
cuando llevan adelante su obra, ni el Estado
se encarga de controlar que la obra que están
haciendo se condiga con el proyecto. Estos
balances dibujan una situación típicamente
deseable para los artistas: el Estado garanti-
za un alto presupuesto anual para el teatro y
éste, a su vez, puede mantenerse libre en sus
decisiones. En este sentido, como se dijo
más arriba, el Estado es concebido como un
agente simple que se limita a proveer dinero
y recursos de orden material. Poco se ha
explorado, sin embargo, la hipótesis de que
el Estado puede ser un agente efectivo en la
construcción de valor dentro del propio
campo artístico. Durante años el Estado no
sólo aportó dinero, salas y todo lo que
vulgarmente puede llamarse recursos mate-
riales. Desde hace años, asistimos en nuestro
país a políticas donde el Estado crea instan-
cias efectivas de construcción de valor esté-
tico que cobran fuerza en el propio campo
artístico, poniendo en jaque su característica
autonomía, no en términos de recursos, sino
de lo que propiamente le compete: lo estéti-
co.
Otras miradas han señalado con preocupa-
ción que actualmente el Estado avanza en
aceitada coordinación con el mercado para
subsidiar aquellas producciones con más
posibilidades de ser colocadas en festivales
internacionales y devolver regalías. En esta
perspectiva, el Estado no sólo inyecta dinero
en la actividad, sino que realiza operaciones
de selección con intenciones más cercanas al
éxito comercial que a las búsquedas pura-
mente artísticas (Bencosme Zayas 2016). En
las miradas que denuncian que el Estado
construye valor en complicidad con el mer-
cado, aquél sí se transforma en un temible
agente que se inmiscuye en las definiciones
estéticas. Cuando los propios teatristas inde-
pendientes, mediante distintos mecanismos,
restricciones y prácticas son contratados por
organismos del Estado para armar certáme-
nes de consagración, el Estado es sistemáti-
camente invisibilizado como agente respon-
sable, como si fuera a mancharse de estatali-
dad la pureza que caracteriza el arte nacio-
nal.
Por estos motivos, es necesario indagar las
articulaciones intensas que existen entre
Estado y procesos de producción y consa-
gración estética en vistas a pensar cómo es
que funcionan hoy las relaciones entre arte,
Estado y mercado. En esta ponencia, indaga-
ré el caso de la Fiesta Provincial del Teatro
de Tucumán, específicamente en los aspec-
tos que atañen a la conformación de los jura-
dos y mediante qué criterios se construye la
legitimidad de los mismos frente a la comu-
nidad teatral de la provincia, así como los
efectos e interpretaciones insospechadas de
dichas construcciones.
La ciudad de San Miguel de Tucumán es el
sexto territorio más poblado del país y
cuenta con un teatro de gran vitalidad que
estrena alrededor de cuarenta obras por año.
La Carrera de Teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán creada en 1984 y los
talleres independientes de formación son los
motores principales de su producción. Cada
año, miles de jóvenes del interior de Tucu-
mán y provincias limítrofes llegan a San
Miguel a estudiar y hacer teatro, lo que
vuelve a la ciudad un espacio primordial
para comprender la vida cultural del Noroes-
te Argentino. Así como hay un intenso teatro
independiente, muchos de sus miembros
integran en paralelo el Teatro Estable de la
Provincia, el Teatro Universitario y algunas
compañías de teatro comercial. Existen dos
eventos anuales de premiación al teatro: la
Fiesta Provincial del Teatro -organizada por
el Instituto Nacional del Teatro- y los
Premios ARTEA -de la Asociación Argenti-
na de Actores.
La Fiesta Provincial del Teatro es un evento
que se realiza desde 1986 en casi todo el
territorio nacional de manera prácticamente
ininterrumpida. Durante dos semanas, se
presentan obras de teatro locales a precios
más bajos que durante el resto de la tempora-
da, en vistas de volverlo un evento masivo.
El último día, un jurado elige dos obras
ganadoras, cuyo premio consiste en los
viáticos para participar en la Fiesta Regional
y, luego, en la Fiesta Nacional del Teatro.
Las tres instancias del evento se realizan una
vez al año y en cada una de ellas se otorgan
menciones y premios.
La organización de estos eventos varió a lo
largo de los años. En sus primeras ediciones,
ésta parece haber corrido por cuenta de las
compañías de teatro independiente con los
aportes de las secretarías de cultura de cada
provincia. Desde 1997, hasta la fecha, el
Instituto Nacional del Teatro se pone a la
cabeza de la organización de estos eventos
como su principal política, para la cual coor-
dinan también con los organismos de cultura
provinciales. En alguna medida, este viraje
implicó la federalización y consecuente
democratización de un evento, si se tiene en
cuenta que el presupuesto que los gobiernos
provinciales le asignan a sus direcciones de
cultura varía muchísimo a lo largo y a lo
ancho del país. Al igual que las discusiones
en torno al financiamiento de la educación
pública, que el Estado Nacional garantice un
presupuesto significa mayor homogeneidad
que en los casos en que una política queda
librada a discreción de cada gobierno
provincial (Bayardo 2008).
Las artes son un ámbito donde los objetos
son poco homogéneos y las convenciones
para definir su valor son inciertas y pocas
veces acordadas explícitamente por sus acto-
res. Por eso, es en estas esferas donde más
enigmática se torna la pregunta sociológica
por la formación del valor y las vías de
acceso a los lugares elevados (Lizé
2015:5-6). Comprender las reglas de cómo
se componen los jurados de una premiación
parece ser una buena puerta de entrada para
entender su funcionamiento. En estos casos,
un punto clave a analizar son los diferentes
modos en que los jurados son presentados y
los niveles de visibilidad que los eventos de
premiación les otorgan.
Recorrer el espectro completo de variación
de un fenómeno es una estrategia muy
conveniente tanto para no naturalizar como
para precisar las características propias de
un objeto de estudio (Becker 2014:99). En
este sentido, resulta útil observar las variabi-
lidad de cómo se presentan los jurados en
distintas prácticas de premiación.
Algunas premiaciones tienen la política de
no mostrar directamente a los miembros del
jurado. Si bien esta estrategia parecería
condenar al premio a la indignación y la
deslegitimación absoluta, esto ocurre en
certámenes que gozan de gran prestigio. Los
conocidos Premios Oscars que entrega la
Academia de cine norteamericana sostienen
una política de este tipo. Su fuerza consagra-
toria parece estar basada en la fetichización
de su nombre, la presentación del premio
como un producto objetivado e impersonal,
no situado ni asociado a ninguna ideología o
emotividad, con un único criterio unificado.
En síntesis, varias premiaciones mantienen
una política similar: los conocidos Premios
Martín Fierro a la televisión argentina, los
Premios Kónex a diversos rubros, o el
Premio Nobel.
Sorprendentemente, otras premiaciones se
otorgan legitimidad con un gesto diametral-
mente opuesto: la exhibición de los miem-
bros del jurado. Algunos casos son el Premio
Clarín, el Premio Herralde de novela o el
Festival de Cannes. En el caso de los
premios literarios, es común que las edicio-
nes subsiguientes al galardón coloquen en
las primeras páginas el nombre, año y miem-
bros del jurado del premio. En contraste con
los Premios Oscars, si bien el festival de
Cannes acumula una legitimidad fetichizada
por su propio nombre que premiaría al mejor
cine de autor, el certamen exhibe y modifica
cada año el jurado, nombrando como presi-
dente del mismo a un artista del cine bastan-
te consagrado: Martin Scorcese, Quentin
Tarantino, Jane Campion, Kirsten Dunst.
Cabe mencionar que durante la ceremonia
de premiación, el jurado está sentado sobre
el escenario y de sus propias manos sale el
galardón a medida que se nombran los gana-
dores. Se trata de un caso donde hay un alto
nivel de exposición del jurado. Siguiendo
estos argumentos, un caso extremo de visibi-
lidad del jurado son los programas de televi-
sión de certámenes de canto o baile, como
America’s got talent y sus epígonos, donde
los miembros del jurado son verdaderos
protagonistas del espectáculo y hasta deben
dar explicaciones sobre sus elecciones, cosa
que pocas veces ocurre en los premios a la
actividad artística o intelectual.
No es exacto, sin embargo, cerrar esta carac-
terización en una dicotomía, ya que en todos
los casos las premiaciones mantienen una
visibilidad negociada de las instancias deci-
sorias con quienes participan en ellas y con
las audiencias de los premios. Las políticas
de visibilidad de los jurados no son opciones
unilaterales adoptadas de forma vertical,
sino que se negocian y reformulan de acuer-
do a los significados, valores y emotividades
en juego.
En estos términos, la Fiesta Provincial del
Teatro organizada por el INT negocia su
legitimidad mediante la exhibición explícita
de sus jurados. Ahora bien, a lo largo de los
años, exhibió a los miembros del jurado de
distintas maneras en los programas de mano
del evento. En la Fiesta 2004, por ejemplo,
los tres nombres de los miembros del jurado
se encuentran en la última página del progra-
ma, cada uno con un subtítulo diferente:
Instituto Nacional del Teatro, Dirección
Provincial de Cultura, Elencos participantes.
Al año siguiente, aparecen tres nombres por
el INT, uno por la Dirección de Cultura y
uno por los elencos. En estos casos, un crite-
rio de legitimidad es que los tres actores
organizadores del evento están representa-
dos, con el llamativo cambio de un año a
otro de que de repente el INT tenga tres jura-
dos, contra uno y uno de la Dirección de
cultura y los Elencos. En los años subsi-
guientes, los programas de mano de la Fiesta
dejan de especificar la extracción grupal de
cada jurado. Por el contrario, se pasa a espe-
cificar en los años 2008, 2009 y 2010,
debajo de cada nombre propio, la provincia a
la que pertenecen, que en ningún caso, cabe
aclararlo, es Tucumán. En la edición 2011
hay un ligero cambio al anteponerse a los
nombres del jurado sus títulos universitarios,
“Lic.” y “Prof.”, y no se especifica la provin-
cia a la que pertenecen. Seguramente, esto se
debe a que, en esta edición, dos de los tres
jurados son tucumanos.
El cambio sorpresivo y abrupto ocurre en el
2012, cuando los jurados, que apenas se
nombraban en la última página, pasan a
ocupar un lugar destacado en mitad del
programa, donde se presentan fotografías de
cada uno y una breve reseña de sus trayecto-
rias. La jerarquización de las figuras del
jurado en los programas de mano continúa
hasta el presente, con la particularidad de
que desde el 2014 aparecen en la primera o
segunda página del programa, siempre con
fotografías y trayectorias.
El recorrido por los programas de mano
tiene por objetivo señalar las transformacio-
nes de cómo la Fiesta Provincial del Teatro
construye su legitimidad mediante la presen-
tación del jurado. En las primeras ediciones
del 2000, se priorizaba subrayar la adscrip-
ción grupal e institucional de los jurados, lo
cual se diluye en dirección a suscribir la
adscripción provincial. Luego, se prioriza la
formación y experticia de cada miembro. La
provincia de origen se nombra de forma
esporádica y se abandona por completo el
origen estamental -INT, los elencos o la
Dirección de Cultura- apostando todo a
señalar los espacios donde estudió, especifi-
cando los referentes nacionales con los que
se formó y las instituciones universitarias
donde trabaja.
Entonces, pueden definirse el origen esta-
mental, el origen geográfico y la experticia
como tres criterios relevantes en la construc-
ción de la legitimidad de los jurados:
1. Origen estamental del jurado
Este criterio remite a la organización de
algunos cuerpos de gobierno, como los
consejos universitarios nacionales que se
integran por tres estamentos estudiantil,
docente y no docente. Se pone en considera-
ción que cada estamento tiene intereses
distintos, razón por lo cual todos deberían
estar representados. En el caso de la Fiesta
Provincial del Teatro, la importancia de
poner un representante del Estado nacional,
provincial y un representante de los propios
elencos se explica por el momento histórico
de comienzos de los 2000. Tradicionalmen-
te, la Fiesta Provincial del teatro era organi-
zada por los grupos independientes con
alguna ayuda de la Dirección provincial de
cultural. Desde 1998, el INT se transforma
en el principal agente organizador y finan-
ciador del evento, con ayuda de la Dirección
provincial. Por ello, los elencos participan-
tes al parecer tenían todavía en ese momento
la prerrogativa de proponer un representan-
te, siendo ellos los organizadores originales.
La representación de los elencos con el
correr del tiempo desaparece completamen-
te.
2. Origen geográfico del jurado
Comentaba un director y maestro de actores
acerca de la Fiesta Provincial:
Para mí cuando el jurado es totalmente
externo sería lo mejor (…) porque por más
que vos puedas decir que viene uno de
afuera que conoce a tal y a tal, porque
también el campo teatral nacional tiene
muchas filtraciones, pero no es lo mismo.
Vos venís y no tenés compromiso con nadie
en principio, y aparte te vas después a tu
provincia, nadie te va a reprochar nada ni te
va a dejar de llamar para una obra porque,
no sé… si vos ponés gente de acá, al día
siguiente, el lunes de esa semana te tenés
que volver a encontrar y le tenés que expli-
car o ‘por qué no lo has elegido’, que ‘por
qué le has puesto tanto’, que ‘me pareció re
mal’, que le des explicaciones. Pero la
persona que levanta sus cositas, deja el acta
armada y se va... (Comunicación personal,
11 de octubre de 2016)
En la provincia, que el jurado no sea tucu-
mano genera una expectativa positiva, ya
que no existe figura del teatro tucumano que
no sea más cercano con alguno y tenga un
vínculo más frío -o de enemistad- con otro.
Entonces, aun habiendo ligazones
trans-provinciales, este factor parece tener
peso en la credibilidad del premio.
Al respecto, cabe señalar lo ocurrido en la
Fiesta Provincial 2011. Ningún integrante
del jurado en las ediciones 2009 y 2010 era
de Tucumán. En estos dos años, las cuatro
obras seleccionadas tenían por directores a
personas que no pasaban los 30 años, una
tendencia evidente a premiar teatro joven
que la Fiesta Provincial venía teniendo
desde el 2004. Cada año, el evento engen-
draba una experiencia insólita en el quehacer
teatral cotidiano: las obras dirigidas por
alumnos de la facultad le ganaban a obras de
sus profesores y de otros directores mayores
pertenecientes a la vieja guardia consagrada
del teatro tucumano.
En el año 2011, hay un cambio abrupto en
relación a los años 2008-2010: de repente,
dos de los jurados son tucumanos, cuando
antes ninguno lo era. Una jurado era docente
de una escuela universitaria de la provincia y
el otro es el jefe de la cátedra de Dirección
de la Facultad de teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán. Este año, gana el
primer premio una obra dirigida por otro jefe
de cátedra de la carrera de teatro, torciendo
la tendencia orientada a premiar teatro
dirigido por jóvenes.
El caso expuesto parece sustentar la opinión
que se leía más arriba: ¿es posible que si el
origen de los jurados es local, la premiación
se oriente hacia personas cercanas a ellos, ya
consagradas, y no en vistas a potenciar una
figura que aún no cobró relevancia? Quizás
esta interpretación sea excesivamente meca-
nicista y valga abordar el caso en profundi-
dad observando de forma más pormenoriza-
da las propuestas estéticas concurrentes en
esta edición del certamen.
3. La excelencia de los jurados
La experticia, los saberes, la trayectoria y la
formación se constituyen como totalidad en
el criterio que en los últimos cinco años se
prioriza en la exhibición de los jurados en
los programas de mano. No importa de
dónde son los jurados ni se expone qué
entidad los propuso, ya que mostrar su curri-
culum es garantía de experticia en el tema.
La jerarquización de los saberes, de que se
formaron con referentes importantes quitaría
de la discusión cualquier argumento de otro
orden. La diversidad de los jurados se
nombra de forma más compleja, ya que está
dada por los referentes con los que estudió,
sus títulos académicos, su rol en el quehacer
teatral como actor o director, el género en el
que se especializa.
Observando estas trayectorias, un rasgo
notorio de la mayoría de los jurados de la
Fiesta Provincial del Teatro, es que son
personas que durante mucho tiempo -en
algunos casos, nunca- hicieron teatro en su
vida, y se articulan a la actividad desde la
investigación o la docencia. La jerarquiza-
ción de los críticos e investigadores provoca
una disociación bastante marcada entre los
que hacen teatro y los que lo juzgan.
Nuevamente, incluir en un muestreo parcial
otros certámenes es útil para pensar las lógi-
cas del caso en cuestión. En el Festival de
Cannes, por ejemplo, es llamativo que nunca
haya críticos de cine entre los miembros del
jurado. Por el contrario, son todos actores o
directores que están en intensa actividad al
momento de ser convocados. El requisito
clave es que en alguna ocasión hayan sido
premiados por el Festival. Sería interesante
indagar los motivos por los que este Festival
toma la decisión de ubicar a críticos e inves-
tigadores académicos por fuera del evento,
justamente en un país con tantos referentes
del campo intelectual, o de donde son oriun-
dos los conocidos Cahiers de Cinéma. El
premio en Cannes, entonces, se constituye
como un premio doble, ya que implicaría
también el eventual honor adicional de
integrar el restringido grupo que se desem-
peña como jurado.
Basta observar las ediciones sucesivas de la
Fiesta Provincial del Teatro de Tucumán
para ver el mecanismo exactamente opuesto.
Los jurados y los premiados por la Fiesta
conforman, con contadas excepciones,
grupos completamente separados, habiendo
incluso varias figuras que aún siendo
premiadas en más de una ocasión no
integran las filas de los jurados. En contras-
te, encontramos en el jurado a investigado-
res, académicos y docentes universitarios
que han dejado de actuar y dirigir desde hace
al menos diez años.
Si bien es posible marcar la concurrencia de
más de un criterio en la conformación de los
jurados, en todos los casos se vislumbra una
búsqueda habitual también de otros ámbitos
organizativos: aspirar a un máximo de hete-
rogeneidad para garantizar la representativi-
dad de los distintos elementos de una comu-
nidad y la no dominancia de un estilo, una
ideología o un pensamiento sobre los demás.
En este sentido, los tres criterios abordados
remiten a intentos de que los jurados sean
diferentes entre sí: de diferentes estamentos,
provincias o trayectorias de formación.
La antropología es una disciplina que nace
con la pregunta por la diferencia y ha reali-
zado importantes apreciaciones sobre cómo
éstas no son inmanentes a los sujetos, sino
que se producen en contextos y según lógi-
cas determinadas. Quien en Buenos Aires es
tucumano, es latinoamericano en Europa y
en China quizás sea un occidental. No es
necesario ser un constructivista radical para
advertir que las diferencias sólo emergen en
contextos de interpelación determinados
donde la producción de dichas diferencias es
significativa de acuerdo a las prácticas,
saberes, valoraciones e intereses que se
pongan en juego. Del mismo modo, cada vez
que se nomina algo como una cultura, se
desdibujan las diferencias inherentes a un
grupo, así como sus jerarquías, sus conecti-
vidades con otros grupos y se funda una
homogeneidad.
Estas discusiones son muy productivas en el
análisis de la conformación de los jurados,
ya que la heterogeneidad de los mismos es
en todos los casos una producción de hetero-
geneidad según prácticas, creencias y valo-
res determinados que, al mismo tiempo que
exhiben una diferencia, ocultan también una
forma de homogeneidad. La diferencia entre
estamentos, trayectorias de formación o
provincias de origen no subsana una ausen-
cia que es sumamente llamativa en la
conformación de los jurados: la de actores y
actrices.
Reconocidas figuras del teatro independien-
te han señalado que las técnicas de actuación
han sostenido sistemáticamente que los
actores son meros intérpretes, cuerpos sensi-
bles sin pensamiento, incapaces de desarro-
llar una poética sino a través de las figuras
del dramaturgo o del director. Alberto Ure
(2012:236), cuenta con sorna que en las
primeras clases que tomaba como actor se
establecía una diferencia profunda entre
sentimientos y pensamiento, “llevada a tal
extremo que hasta se sugería y se aceptaba
que los futuros actores carecieran de toda
información intelectual sobre lo que hacían,
para favorecer su disposición como pura
materia emocional”. Incluso, recuerda haber
oído decir de un actor, que era “como un
animalito”, para elogiar cómo estaba
dispuesto emocionalmente ante la dirección.
En la misma dirección, Ricardo Bartís
(2003:118) señala categóricamente que “la
idea de que el actor es simplemente alguien
que actúa, que es una especie de tonto y que
no piensa, y que es el director el que piensa,
es una idea de derecha, (…) es una idea
perversa y además falsa”.
La Fiesta Provincial del Teatro le blinda las
filas de sus jurados a los actores, cuya
mirada sobre el teatro no es ponderada,
reproduciendo así las prácticas que Bartís,
Ure y demás figuras han señalado de reducir
la actividad actoral a la mera ejecución, a la
acción sin pensamiento.
Por otra parte, cuando la diferencia entre
provincias o de estamento de los jurados se
presenta como marca de heterogeneidad, no
se señala que todos provienen de una trayec-
toria similar: son todos universitarios, lo
cual es llamativo en una actividad donde
importantísimas figuras jamás asistieron a
las facultades de teatro. En este caso, vemos
que la heterogeneidad como criterio no
garantiza diferencias y se evidencian así las
relaciones de poder en la organización del
campo.
REVISTA CHAKIÑAN, 2016, Nº.1, DICIEMBRE, (57-67), ISSN 2550-6722
64
Desde sus inicios, el carácter “independien-
te” del teatro suscitó discusiones y redefini-
ciones, aunque hay una amplia coincidencia
en que el apelativo nace en Buenos Aires en
la década de los años 30 en oposición al
teatro comercial y a la injerencia del Estado
en la actividad. En Tucumán, la categoría
“independiente” es utilizada por primera vez
en la década de 1950 por el grupo de teatro
Peña El Cardón, que pasa a llamarse Teatro
Independiente Peña El Cardón (Tossi 2011:
76), situación llamativa, ya que en la provin-
cia no había un teatro vinculado a grupos
empresarios, ni tampoco el Estado tenía una
compañía oficial. Es decir, en Tucumán el
apelativo “independiente” no nace en oposi-
ción al teatro comercial o al teatro oficial,
aunque sí explícitamente reivindican su
posicionamiento político, así como la actitud
vocacional, experimental y autónoma en la
gestión de sus recursos. Según Roberto Peri-
nelli (2014), desde hace unos años ha cobra-
do fuerza la idea de teatro “alternativo”
frente a la de “independiente” debido a algu-
nas transformaciones recientes en la activi-
dad: la circulación fluida de los actores por
los circuitos independiente, oficial y comer-
cial; la ponderación del entretenimiento
frente al carácter político y pedagógico
propugnado tradicionalmente por la escena
independiente; la creciente disolución de
compañías estables; la proliferación de pues-
tas con pocas funciones desinteresadas en
hacer largas temporadas.
Es habitual que los estudios sobre teatro se
refieran al Estado como una institución
externa al quehacer de los teatristas y que
solamente se dedica a inyectar dinero
mediante subsidios o provisión de recursos
materiales. En muchos casos, los congresos
sobre teatro sirven de tribuna para denunciar
que el Estado no cumplió o aun debe cumplir
con tal o cual previsión. En este panorama,
lo estético, lo simbólico y las definiciones en
torno a la legitimación parecen ser territorios
soberanos de los teatristas, que mantienen
convenientemente la autonomía del campo.
Sin embargo, como señala correctamente
María Fukelman (2016), basta explorar los
primeros años del Teatro del Pueblo de Leó-
nidas Barletta, fundador histórico del teatro
independiente en Argentina, para advertir la
presencia del Estado, en este caso el munici-
pio, otorgando espacios donde realizar la
actividad. Jamás existió la independencia
del teatro como un espíritu impoluto. De
todos modos, Fukelman puntualiza que, a
pesar de los intensos subsidios a la actividad
teatral, ésta mantiene su independencia en
sus decisiones estéticas. Una evidencia
convincente es que, por ejemplo, cuando las
compañías de teatro independiente solicitan
subsidios mediante un proyecto, ya sea a
Pro-Teatro, el INT o el Fondo Nacional de
las Artes, no experimentan luego restriccio-
nes estéticas o ideológicas sustantivas
cuando llevan adelante su obra, ni el Estado
se encarga de controlar que la obra que están
haciendo se condiga con el proyecto. Estos
balances dibujan una situación típicamente
deseable para los artistas: el Estado garanti-
za un alto presupuesto anual para el teatro y
éste, a su vez, puede mantenerse libre en sus
decisiones. En este sentido, como se dijo
más arriba, el Estado es concebido como un
agente simple que se limita a proveer dinero
y recursos de orden material. Poco se ha
explorado, sin embargo, la hipótesis de que
el Estado puede ser un agente efectivo en la
construcción de valor dentro del propio
campo artístico. Durante años el Estado no
sólo aportó dinero, salas y todo lo que
vulgarmente puede llamarse recursos mate-
riales. Desde hace años, asistimos en nuestro
país a políticas donde el Estado crea instan-
cias efectivas de construcción de valor esté-
tico que cobran fuerza en el propio campo
artístico, poniendo en jaque su característica
autonomía, no en términos de recursos, sino
de lo que propiamente le compete: lo estéti-
co.
Otras miradas han señalado con preocupa-
ción que actualmente el Estado avanza en
aceitada coordinación con el mercado para
subsidiar aquellas producciones con más
posibilidades de ser colocadas en festivales
internacionales y devolver regalías. En esta
perspectiva, el Estado no sólo inyecta dinero
en la actividad, sino que realiza operaciones
de selección con intenciones más cercanas al
éxito comercial que a las búsquedas pura-
mente artísticas (Bencosme Zayas 2016). En
las miradas que denuncian que el Estado
construye valor en complicidad con el mer-
cado, aquél sí se transforma en un temible
agente que se inmiscuye en las definiciones
estéticas. Cuando los propios teatristas inde-
pendientes, mediante distintos mecanismos,
restricciones y prácticas son contratados por
organismos del Estado para armar certáme-
nes de consagración, el Estado es sistemáti-
camente invisibilizado como agente respon-
sable, como si fuera a mancharse de estatali-
dad la pureza que caracteriza el arte nacio-
nal.
Por estos motivos, es necesario indagar las
articulaciones intensas que existen entre
Estado y procesos de producción y consa-
gración estética en vistas a pensar cómo es
que funcionan hoy las relaciones entre arte,
Estado y mercado. En esta ponencia, indaga-
ré el caso de la Fiesta Provincial del Teatro
de Tucumán, específicamente en los aspec-
tos que atañen a la conformación de los jura-
dos y mediante qué criterios se construye la
legitimidad de los mismos frente a la comu-
nidad teatral de la provincia, así como los
efectos e interpretaciones insospechadas de
dichas construcciones.
La ciudad de San Miguel de Tucumán es el
sexto territorio más poblado del país y
cuenta con un teatro de gran vitalidad que
estrena alrededor de cuarenta obras por año.
La Carrera de Teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán creada en 1984 y los
talleres independientes de formación son los
motores principales de su producción. Cada
año, miles de jóvenes del interior de Tucu-
mán y provincias limítrofes llegan a San
Miguel a estudiar y hacer teatro, lo que
vuelve a la ciudad un espacio primordial
para comprender la vida cultural del Noroes-
te Argentino. Así como hay un intenso teatro
independiente, muchos de sus miembros
integran en paralelo el Teatro Estable de la
Provincia, el Teatro Universitario y algunas
compañías de teatro comercial. Existen dos
eventos anuales de premiación al teatro: la
Fiesta Provincial del Teatro -organizada por
el Instituto Nacional del Teatro- y los
Premios ARTEA -de la Asociación Argenti-
na de Actores.
La Fiesta Provincial del Teatro es un evento
que se realiza desde 1986 en casi todo el
territorio nacional de manera prácticamente
ininterrumpida. Durante dos semanas, se
presentan obras de teatro locales a precios
más bajos que durante el resto de la tempora-
da, en vistas de volverlo un evento masivo.
El último día, un jurado elige dos obras
ganadoras, cuyo premio consiste en los
viáticos para participar en la Fiesta Regional
y, luego, en la Fiesta Nacional del Teatro.
Las tres instancias del evento se realizan una
vez al año y en cada una de ellas se otorgan
menciones y premios.
La organización de estos eventos varió a lo
largo de los años. En sus primeras ediciones,
ésta parece haber corrido por cuenta de las
compañías de teatro independiente con los
aportes de las secretarías de cultura de cada
provincia. Desde 1997, hasta la fecha, el
Instituto Nacional del Teatro se pone a la
cabeza de la organización de estos eventos
como su principal política, para la cual coor-
dinan también con los organismos de cultura
provinciales. En alguna medida, este viraje
implicó la federalización y consecuente
democratización de un evento, si se tiene en
cuenta que el presupuesto que los gobiernos
provinciales le asignan a sus direcciones de
cultura varía muchísimo a lo largo y a lo
ancho del país. Al igual que las discusiones
en torno al financiamiento de la educación
pública, que el Estado Nacional garantice un
presupuesto significa mayor homogeneidad
que en los casos en que una política queda
librada a discreción de cada gobierno
provincial (Bayardo 2008).
Las artes son un ámbito donde los objetos
son poco homogéneos y las convenciones
para definir su valor son inciertas y pocas
veces acordadas explícitamente por sus acto-
res. Por eso, es en estas esferas donde más
enigmática se torna la pregunta sociológica
por la formación del valor y las vías de
acceso a los lugares elevados (Lizé
2015:5-6). Comprender las reglas de cómo
se componen los jurados de una premiación
parece ser una buena puerta de entrada para
entender su funcionamiento. En estos casos,
un punto clave a analizar son los diferentes
modos en que los jurados son presentados y
los niveles de visibilidad que los eventos de
premiación les otorgan.
Recorrer el espectro completo de variación
de un fenómeno es una estrategia muy
conveniente tanto para no naturalizar como
para precisar las características propias de
un objeto de estudio (Becker 2014:99). En
este sentido, resulta útil observar las variabi-
lidad de cómo se presentan los jurados en
distintas prácticas de premiación.
Algunas premiaciones tienen la política de
no mostrar directamente a los miembros del
jurado. Si bien esta estrategia parecería
condenar al premio a la indignación y la
deslegitimación absoluta, esto ocurre en
certámenes que gozan de gran prestigio. Los
conocidos Premios Oscars que entrega la
Academia de cine norteamericana sostienen
una política de este tipo. Su fuerza consagra-
toria parece estar basada en la fetichización
de su nombre, la presentación del premio
como un producto objetivado e impersonal,
no situado ni asociado a ninguna ideología o
emotividad, con un único criterio unificado.
En síntesis, varias premiaciones mantienen
una política similar: los conocidos Premios
Martín Fierro a la televisión argentina, los
Premios Kónex a diversos rubros, o el
Premio Nobel.
Sorprendentemente, otras premiaciones se
otorgan legitimidad con un gesto diametral-
mente opuesto: la exhibición de los miem-
bros del jurado. Algunos casos son el Premio
Clarín, el Premio Herralde de novela o el
Festival de Cannes. En el caso de los
premios literarios, es común que las edicio-
nes subsiguientes al galardón coloquen en
las primeras páginas el nombre, año y miem-
bros del jurado del premio. En contraste con
los Premios Oscars, si bien el festival de
Cannes acumula una legitimidad fetichizada
por su propio nombre que premiaría al mejor
cine de autor, el certamen exhibe y modifica
cada año el jurado, nombrando como presi-
dente del mismo a un artista del cine bastan-
te consagrado: Martin Scorcese, Quentin
Tarantino, Jane Campion, Kirsten Dunst.
Cabe mencionar que durante la ceremonia
de premiación, el jurado está sentado sobre
el escenario y de sus propias manos sale el
galardón a medida que se nombran los gana-
dores. Se trata de un caso donde hay un alto
nivel de exposición del jurado. Siguiendo
estos argumentos, un caso extremo de visibi-
lidad del jurado son los programas de televi-
sión de certámenes de canto o baile, como
America’s got talent y sus epígonos, donde
los miembros del jurado son verdaderos
protagonistas del espectáculo y hasta deben
dar explicaciones sobre sus elecciones, cosa
que pocas veces ocurre en los premios a la
actividad artística o intelectual.
No es exacto, sin embargo, cerrar esta carac-
terización en una dicotomía, ya que en todos
los casos las premiaciones mantienen una
visibilidad negociada de las instancias deci-
sorias con quienes participan en ellas y con
las audiencias de los premios. Las políticas
de visibilidad de los jurados no son opciones
unilaterales adoptadas de forma vertical,
sino que se negocian y reformulan de acuer-
do a los significados, valores y emotividades
en juego.
En estos términos, la Fiesta Provincial del
Teatro organizada por el INT negocia su
legitimidad mediante la exhibición explícita
de sus jurados. Ahora bien, a lo largo de los
años, exhibió a los miembros del jurado de
distintas maneras en los programas de mano
del evento. En la Fiesta 2004, por ejemplo,
los tres nombres de los miembros del jurado
se encuentran en la última página del progra-
ma, cada uno con un subtítulo diferente:
Instituto Nacional del Teatro, Dirección
Provincial de Cultura, Elencos participantes.
Al año siguiente, aparecen tres nombres por
el INT, uno por la Dirección de Cultura y
uno por los elencos. En estos casos, un crite-
rio de legitimidad es que los tres actores
organizadores del evento están representa-
dos, con el llamativo cambio de un año a
otro de que de repente el INT tenga tres jura-
dos, contra uno y uno de la Dirección de
cultura y los Elencos. En los años subsi-
guientes, los programas de mano de la Fiesta
dejan de especificar la extracción grupal de
cada jurado. Por el contrario, se pasa a espe-
cificar en los años 2008, 2009 y 2010,
debajo de cada nombre propio, la provincia a
la que pertenecen, que en ningún caso, cabe
aclararlo, es Tucumán. En la edición 2011
hay un ligero cambio al anteponerse a los
nombres del jurado sus títulos universitarios,
“Lic.” y “Prof.”, y no se especifica la provin-
cia a la que pertenecen. Seguramente, esto se
debe a que, en esta edición, dos de los tres
jurados son tucumanos.
El cambio sorpresivo y abrupto ocurre en el
2012, cuando los jurados, que apenas se
nombraban en la última página, pasan a
ocupar un lugar destacado en mitad del
programa, donde se presentan fotografías de
cada uno y una breve reseña de sus trayecto-
rias. La jerarquización de las figuras del
jurado en los programas de mano continúa
hasta el presente, con la particularidad de
que desde el 2014 aparecen en la primera o
segunda página del programa, siempre con
fotografías y trayectorias.
El recorrido por los programas de mano
tiene por objetivo señalar las transformacio-
nes de cómo la Fiesta Provincial del Teatro
construye su legitimidad mediante la presen-
tación del jurado. En las primeras ediciones
del 2000, se priorizaba subrayar la adscrip-
ción grupal e institucional de los jurados, lo
cual se diluye en dirección a suscribir la
adscripción provincial. Luego, se prioriza la
formación y experticia de cada miembro. La
provincia de origen se nombra de forma
esporádica y se abandona por completo el
origen estamental -INT, los elencos o la
Dirección de Cultura- apostando todo a
señalar los espacios donde estudió, especifi-
cando los referentes nacionales con los que
se formó y las instituciones universitarias
donde trabaja.
Entonces, pueden definirse el origen esta-
mental, el origen geográfico y la experticia
como tres criterios relevantes en la construc-
ción de la legitimidad de los jurados:
1. Origen estamental del jurado
Este criterio remite a la organización de
algunos cuerpos de gobierno, como los
consejos universitarios nacionales que se
integran por tres estamentos estudiantil,
docente y no docente. Se pone en considera-
ción que cada estamento tiene intereses
distintos, razón por lo cual todos deberían
estar representados. En el caso de la Fiesta
Provincial del Teatro, la importancia de
poner un representante del Estado nacional,
provincial y un representante de los propios
elencos se explica por el momento histórico
de comienzos de los 2000. Tradicionalmen-
te, la Fiesta Provincial del teatro era organi-
zada por los grupos independientes con
alguna ayuda de la Dirección provincial de
cultural. Desde 1998, el INT se transforma
en el principal agente organizador y finan-
ciador del evento, con ayuda de la Dirección
provincial. Por ello, los elencos participan-
tes al parecer tenían todavía en ese momento
la prerrogativa de proponer un representan-
te, siendo ellos los organizadores originales.
La representación de los elencos con el
correr del tiempo desaparece completamen-
te.
2. Origen geográfico del jurado
Comentaba un director y maestro de actores
acerca de la Fiesta Provincial:
Para mí cuando el jurado es totalmente
externo sería lo mejor (…) porque por más
que vos puedas decir que viene uno de
afuera que conoce a tal y a tal, porque
también el campo teatral nacional tiene
muchas filtraciones, pero no es lo mismo.
Vos venís y no tenés compromiso con nadie
en principio, y aparte te vas después a tu
provincia, nadie te va a reprochar nada ni te
va a dejar de llamar para una obra porque,
no sé… si vos ponés gente de acá, al día
siguiente, el lunes de esa semana te tenés
que volver a encontrar y le tenés que expli-
car o ‘por qué no lo has elegido’, que ‘por
qué le has puesto tanto’, que ‘me pareció re
mal’, que le des explicaciones. Pero la
persona que levanta sus cositas, deja el acta
armada y se va... (Comunicación personal,
11 de octubre de 2016)
En la provincia, que el jurado no sea tucu-
mano genera una expectativa positiva, ya
que no existe figura del teatro tucumano que
no sea más cercano con alguno y tenga un
vínculo más frío -o de enemistad- con otro.
Entonces, aun habiendo ligazones
trans-provinciales, este factor parece tener
peso en la credibilidad del premio.
Al respecto, cabe señalar lo ocurrido en la
Fiesta Provincial 2011. Ningún integrante
del jurado en las ediciones 2009 y 2010 era
de Tucumán. En estos dos años, las cuatro
obras seleccionadas tenían por directores a
personas que no pasaban los 30 años, una
tendencia evidente a premiar teatro joven
que la Fiesta Provincial venía teniendo
desde el 2004. Cada año, el evento engen-
draba una experiencia insólita en el quehacer
teatral cotidiano: las obras dirigidas por
alumnos de la facultad le ganaban a obras de
sus profesores y de otros directores mayores
pertenecientes a la vieja guardia consagrada
del teatro tucumano.
En el año 2011, hay un cambio abrupto en
relación a los años 2008-2010: de repente,
dos de los jurados son tucumanos, cuando
antes ninguno lo era. Una jurado era docente
de una escuela universitaria de la provincia y
el otro es el jefe de la cátedra de Dirección
de la Facultad de teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán. Este año, gana el
primer premio una obra dirigida por otro jefe
de cátedra de la carrera de teatro, torciendo
la tendencia orientada a premiar teatro
dirigido por jóvenes.
El caso expuesto parece sustentar la opinión
que se leía más arriba: ¿es posible que si el
origen de los jurados es local, la premiación
se oriente hacia personas cercanas a ellos, ya
consagradas, y no en vistas a potenciar una
figura que aún no cobró relevancia? Quizás
esta interpretación sea excesivamente meca-
nicista y valga abordar el caso en profundi-
dad observando de forma más pormenoriza-
da las propuestas estéticas concurrentes en
esta edición del certamen.
3. La excelencia de los jurados
La experticia, los saberes, la trayectoria y la
formación se constituyen como totalidad en
el criterio que en los últimos cinco años se
prioriza en la exhibición de los jurados en
los programas de mano. No importa de
dónde son los jurados ni se expone qué
entidad los propuso, ya que mostrar su curri-
culum es garantía de experticia en el tema.
La jerarquización de los saberes, de que se
formaron con referentes importantes quitaría
de la discusión cualquier argumento de otro
orden. La diversidad de los jurados se
nombra de forma más compleja, ya que está
dada por los referentes con los que estudió,
sus títulos académicos, su rol en el quehacer
teatral como actor o director, el género en el
que se especializa.
Observando estas trayectorias, un rasgo
notorio de la mayoría de los jurados de la
Fiesta Provincial del Teatro, es que son
personas que durante mucho tiempo -en
algunos casos, nunca- hicieron teatro en su
vida, y se articulan a la actividad desde la
investigación o la docencia. La jerarquiza-
ción de los críticos e investigadores provoca
una disociación bastante marcada entre los
que hacen teatro y los que lo juzgan.
Nuevamente, incluir en un muestreo parcial
otros certámenes es útil para pensar las lógi-
cas del caso en cuestión. En el Festival de
Cannes, por ejemplo, es llamativo que nunca
haya críticos de cine entre los miembros del
jurado. Por el contrario, son todos actores o
directores que están en intensa actividad al
momento de ser convocados. El requisito
clave es que en alguna ocasión hayan sido
premiados por el Festival. Sería interesante
indagar los motivos por los que este Festival
toma la decisión de ubicar a críticos e inves-
tigadores académicos por fuera del evento,
justamente en un país con tantos referentes
del campo intelectual, o de donde son oriun-
dos los conocidos Cahiers de Cinéma. El
premio en Cannes, entonces, se constituye
como un premio doble, ya que implicaría
también el eventual honor adicional de
integrar el restringido grupo que se desem-
peña como jurado.
Basta observar las ediciones sucesivas de la
Fiesta Provincial del Teatro de Tucumán
para ver el mecanismo exactamente opuesto.
Los jurados y los premiados por la Fiesta
conforman, con contadas excepciones,
grupos completamente separados, habiendo
incluso varias figuras que aún siendo
premiadas en más de una ocasión no
integran las filas de los jurados. En contras-
te, encontramos en el jurado a investigado-
res, académicos y docentes universitarios
que han dejado de actuar y dirigir desde hace
al menos diez años.
Si bien es posible marcar la concurrencia de
más de un criterio en la conformación de los
jurados, en todos los casos se vislumbra una
búsqueda habitual también de otros ámbitos
organizativos: aspirar a un máximo de hete-
rogeneidad para garantizar la representativi-
dad de los distintos elementos de una comu-
nidad y la no dominancia de un estilo, una
ideología o un pensamiento sobre los demás.
En este sentido, los tres criterios abordados
remiten a intentos de que los jurados sean
diferentes entre sí: de diferentes estamentos,
provincias o trayectorias de formación.
La antropología es una disciplina que nace
con la pregunta por la diferencia y ha reali-
zado importantes apreciaciones sobre cómo
éstas no son inmanentes a los sujetos, sino
que se producen en contextos y según lógi-
cas determinadas. Quien en Buenos Aires es
tucumano, es latinoamericano en Europa y
en China quizás sea un occidental. No es
necesario ser un constructivista radical para
advertir que las diferencias sólo emergen en
contextos de interpelación determinados
donde la producción de dichas diferencias es
significativa de acuerdo a las prácticas,
saberes, valoraciones e intereses que se
pongan en juego. Del mismo modo, cada vez
que se nomina algo como una cultura, se
desdibujan las diferencias inherentes a un
grupo, así como sus jerarquías, sus conecti-
vidades con otros grupos y se funda una
homogeneidad.
Estas discusiones son muy productivas en el
análisis de la conformación de los jurados,
ya que la heterogeneidad de los mismos es
en todos los casos una producción de hetero-
geneidad según prácticas, creencias y valo-
res determinados que, al mismo tiempo que
exhiben una diferencia, ocultan también una
forma de homogeneidad. La diferencia entre
estamentos, trayectorias de formación o
provincias de origen no subsana una ausen-
cia que es sumamente llamativa en la
conformación de los jurados: la de actores y
actrices.
Reconocidas figuras del teatro independien-
te han señalado que las técnicas de actuación
han sostenido sistemáticamente que los
actores son meros intérpretes, cuerpos sensi-
bles sin pensamiento, incapaces de desarro-
llar una poética sino a través de las figuras
del dramaturgo o del director. Alberto Ure
(2012:236), cuenta con sorna que en las
primeras clases que tomaba como actor se
establecía una diferencia profunda entre
sentimientos y pensamiento, “llevada a tal
extremo que hasta se sugería y se aceptaba
que los futuros actores carecieran de toda
información intelectual sobre lo que hacían,
para favorecer su disposición como pura
materia emocional”. Incluso, recuerda haber
oído decir de un actor, que era “como un
animalito”, para elogiar cómo estaba
dispuesto emocionalmente ante la dirección.
En la misma dirección, Ricardo Bartís
(2003:118) señala categóricamente que “la
idea de que el actor es simplemente alguien
que actúa, que es una especie de tonto y que
no piensa, y que es el director el que piensa,
es una idea de derecha, (…) es una idea
perversa y además falsa”.
La Fiesta Provincial del Teatro le blinda las
filas de sus jurados a los actores, cuya
mirada sobre el teatro no es ponderada,
reproduciendo así las prácticas que Bartís,
Ure y demás figuras han señalado de reducir
la actividad actoral a la mera ejecución, a la
acción sin pensamiento.
Por otra parte, cuando la diferencia entre
provincias o de estamento de los jurados se
presenta como marca de heterogeneidad, no
se señala que todos provienen de una trayec-
toria similar: son todos universitarios, lo
cual es llamativo en una actividad donde
importantísimas figuras jamás asistieron a
las facultades de teatro. En este caso, vemos
que la heterogeneidad como criterio no
garantiza diferencias y se evidencian así las
relaciones de poder en la organización del
campo.
REVISTA CHAKIÑAN, 2016, Nº.1, DICIEMBRE, (57-67), ISSN 2550-6722
65
Desde sus inicios, el carácter “independien-
te” del teatro suscitó discusiones y redefini-
ciones, aunque hay una amplia coincidencia
en que el apelativo nace en Buenos Aires en
la década de los años 30 en oposición al
teatro comercial y a la injerencia del Estado
en la actividad. En Tucumán, la categoría
“independiente” es utilizada por primera vez
en la década de 1950 por el grupo de teatro
Peña El Cardón, que pasa a llamarse Teatro
Independiente Peña El Cardón (Tossi 2011:
76), situación llamativa, ya que en la provin-
cia no había un teatro vinculado a grupos
empresarios, ni tampoco el Estado tenía una
compañía oficial. Es decir, en Tucumán el
apelativo “independiente” no nace en oposi-
ción al teatro comercial o al teatro oficial,
aunque sí explícitamente reivindican su
posicionamiento político, así como la actitud
vocacional, experimental y autónoma en la
gestión de sus recursos. Según Roberto Peri-
nelli (2014), desde hace unos años ha cobra-
do fuerza la idea de teatro “alternativo”
frente a la de “independiente” debido a algu-
nas transformaciones recientes en la activi-
dad: la circulación fluida de los actores por
los circuitos independiente, oficial y comer-
cial; la ponderación del entretenimiento
frente al carácter político y pedagógico
propugnado tradicionalmente por la escena
independiente; la creciente disolución de
compañías estables; la proliferación de pues-
tas con pocas funciones desinteresadas en
hacer largas temporadas.
Es habitual que los estudios sobre teatro se
refieran al Estado como una institución
externa al quehacer de los teatristas y que
solamente se dedica a inyectar dinero
mediante subsidios o provisión de recursos
materiales. En muchos casos, los congresos
sobre teatro sirven de tribuna para denunciar
que el Estado no cumplió o aun debe cumplir
con tal o cual previsión. En este panorama,
lo estético, lo simbólico y las definiciones en
torno a la legitimación parecen ser territorios
soberanos de los teatristas, que mantienen
convenientemente la autonomía del campo.
Sin embargo, como señala correctamente
María Fukelman (2016), basta explorar los
primeros años del Teatro del Pueblo de Leó-
nidas Barletta, fundador histórico del teatro
independiente en Argentina, para advertir la
presencia del Estado, en este caso el munici-
pio, otorgando espacios donde realizar la
actividad. Jamás existió la independencia
del teatro como un espíritu impoluto. De
todos modos, Fukelman puntualiza que, a
pesar de los intensos subsidios a la actividad
teatral, ésta mantiene su independencia en
sus decisiones estéticas. Una evidencia
convincente es que, por ejemplo, cuando las
compañías de teatro independiente solicitan
subsidios mediante un proyecto, ya sea a
Pro-Teatro, el INT o el Fondo Nacional de
las Artes, no experimentan luego restriccio-
nes estéticas o ideológicas sustantivas
cuando llevan adelante su obra, ni el Estado
se encarga de controlar que la obra que están
haciendo se condiga con el proyecto. Estos
balances dibujan una situación típicamente
deseable para los artistas: el Estado garanti-
za un alto presupuesto anual para el teatro y
éste, a su vez, puede mantenerse libre en sus
decisiones. En este sentido, como se dijo
más arriba, el Estado es concebido como un
agente simple que se limita a proveer dinero
y recursos de orden material. Poco se ha
explorado, sin embargo, la hipótesis de que
el Estado puede ser un agente efectivo en la
construcción de valor dentro del propio
campo artístico. Durante años el Estado no
sólo aportó dinero, salas y todo lo que
vulgarmente puede llamarse recursos mate-
riales. Desde hace años, asistimos en nuestro
país a políticas donde el Estado crea instan-
cias efectivas de construcción de valor esté-
tico que cobran fuerza en el propio campo
artístico, poniendo en jaque su característica
autonomía, no en términos de recursos, sino
de lo que propiamente le compete: lo estéti-
co.
Otras miradas han señalado con preocupa-
ción que actualmente el Estado avanza en
aceitada coordinación con el mercado para
subsidiar aquellas producciones con más
posibilidades de ser colocadas en festivales
internacionales y devolver regalías. En esta
perspectiva, el Estado no sólo inyecta dinero
en la actividad, sino que realiza operaciones
de selección con intenciones más cercanas al
éxito comercial que a las búsquedas pura-
mente artísticas (Bencosme Zayas 2016). En
las miradas que denuncian que el Estado
construye valor en complicidad con el mer-
cado, aquél sí se transforma en un temible
agente que se inmiscuye en las definiciones
estéticas. Cuando los propios teatristas inde-
pendientes, mediante distintos mecanismos,
restricciones y prácticas son contratados por
organismos del Estado para armar certáme-
nes de consagración, el Estado es sistemáti-
camente invisibilizado como agente respon-
sable, como si fuera a mancharse de estatali-
dad la pureza que caracteriza el arte nacio-
nal.
Por estos motivos, es necesario indagar las
articulaciones intensas que existen entre
Estado y procesos de producción y consa-
gración estética en vistas a pensar cómo es
que funcionan hoy las relaciones entre arte,
Estado y mercado. En esta ponencia, indaga-
ré el caso de la Fiesta Provincial del Teatro
de Tucumán, específicamente en los aspec-
tos que atañen a la conformación de los jura-
dos y mediante qué criterios se construye la
legitimidad de los mismos frente a la comu-
nidad teatral de la provincia, así como los
efectos e interpretaciones insospechadas de
dichas construcciones.
La ciudad de San Miguel de Tucumán es el
sexto territorio más poblado del país y
cuenta con un teatro de gran vitalidad que
estrena alrededor de cuarenta obras por año.
La Carrera de Teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán creada en 1984 y los
talleres independientes de formación son los
motores principales de su producción. Cada
año, miles de jóvenes del interior de Tucu-
mán y provincias limítrofes llegan a San
Miguel a estudiar y hacer teatro, lo que
vuelve a la ciudad un espacio primordial
para comprender la vida cultural del Noroes-
te Argentino. Así como hay un intenso teatro
independiente, muchos de sus miembros
integran en paralelo el Teatro Estable de la
Provincia, el Teatro Universitario y algunas
compañías de teatro comercial. Existen dos
eventos anuales de premiación al teatro: la
Fiesta Provincial del Teatro -organizada por
el Instituto Nacional del Teatro- y los
Premios ARTEA -de la Asociación Argenti-
na de Actores.
La Fiesta Provincial del Teatro es un evento
que se realiza desde 1986 en casi todo el
territorio nacional de manera prácticamente
ininterrumpida. Durante dos semanas, se
presentan obras de teatro locales a precios
más bajos que durante el resto de la tempora-
da, en vistas de volverlo un evento masivo.
El último día, un jurado elige dos obras
ganadoras, cuyo premio consiste en los
viáticos para participar en la Fiesta Regional
y, luego, en la Fiesta Nacional del Teatro.
Las tres instancias del evento se realizan una
vez al año y en cada una de ellas se otorgan
menciones y premios.
La organización de estos eventos varió a lo
largo de los años. En sus primeras ediciones,
ésta parece haber corrido por cuenta de las
compañías de teatro independiente con los
aportes de las secretarías de cultura de cada
provincia. Desde 1997, hasta la fecha, el
Instituto Nacional del Teatro se pone a la
cabeza de la organización de estos eventos
como su principal política, para la cual coor-
dinan también con los organismos de cultura
provinciales. En alguna medida, este viraje
implicó la federalización y consecuente
democratización de un evento, si se tiene en
cuenta que el presupuesto que los gobiernos
provinciales le asignan a sus direcciones de
cultura varía muchísimo a lo largo y a lo
ancho del país. Al igual que las discusiones
en torno al financiamiento de la educación
pública, que el Estado Nacional garantice un
presupuesto significa mayor homogeneidad
que en los casos en que una política queda
librada a discreción de cada gobierno
provincial (Bayardo 2008).
Las artes son un ámbito donde los objetos
son poco homogéneos y las convenciones
para definir su valor son inciertas y pocas
veces acordadas explícitamente por sus acto-
res. Por eso, es en estas esferas donde más
enigmática se torna la pregunta sociológica
por la formación del valor y las vías de
acceso a los lugares elevados (Lizé
2015:5-6). Comprender las reglas de cómo
se componen los jurados de una premiación
parece ser una buena puerta de entrada para
entender su funcionamiento. En estos casos,
un punto clave a analizar son los diferentes
modos en que los jurados son presentados y
los niveles de visibilidad que los eventos de
premiación les otorgan.
Recorrer el espectro completo de variación
de un fenómeno es una estrategia muy
conveniente tanto para no naturalizar como
para precisar las características propias de
un objeto de estudio (Becker 2014:99). En
este sentido, resulta útil observar las variabi-
lidad de cómo se presentan los jurados en
distintas prácticas de premiación.
Algunas premiaciones tienen la política de
no mostrar directamente a los miembros del
jurado. Si bien esta estrategia parecería
condenar al premio a la indignación y la
deslegitimación absoluta, esto ocurre en
certámenes que gozan de gran prestigio. Los
conocidos Premios Oscars que entrega la
Academia de cine norteamericana sostienen
una política de este tipo. Su fuerza consagra-
toria parece estar basada en la fetichización
de su nombre, la presentación del premio
como un producto objetivado e impersonal,
no situado ni asociado a ninguna ideología o
emotividad, con un único criterio unificado.
En síntesis, varias premiaciones mantienen
una política similar: los conocidos Premios
Martín Fierro a la televisión argentina, los
Premios Kónex a diversos rubros, o el
Premio Nobel.
Sorprendentemente, otras premiaciones se
otorgan legitimidad con un gesto diametral-
mente opuesto: la exhibición de los miem-
bros del jurado. Algunos casos son el Premio
Clarín, el Premio Herralde de novela o el
Festival de Cannes. En el caso de los
premios literarios, es común que las edicio-
nes subsiguientes al galardón coloquen en
las primeras páginas el nombre, año y miem-
bros del jurado del premio. En contraste con
los Premios Oscars, si bien el festival de
Cannes acumula una legitimidad fetichizada
por su propio nombre que premiaría al mejor
cine de autor, el certamen exhibe y modifica
cada año el jurado, nombrando como presi-
dente del mismo a un artista del cine bastan-
te consagrado: Martin Scorcese, Quentin
Tarantino, Jane Campion, Kirsten Dunst.
Cabe mencionar que durante la ceremonia
de premiación, el jurado está sentado sobre
el escenario y de sus propias manos sale el
galardón a medida que se nombran los gana-
dores. Se trata de un caso donde hay un alto
nivel de exposición del jurado. Siguiendo
estos argumentos, un caso extremo de visibi-
lidad del jurado son los programas de televi-
sión de certámenes de canto o baile, como
America’s got talent y sus epígonos, donde
los miembros del jurado son verdaderos
protagonistas del espectáculo y hasta deben
dar explicaciones sobre sus elecciones, cosa
que pocas veces ocurre en los premios a la
actividad artística o intelectual.
No es exacto, sin embargo, cerrar esta carac-
terización en una dicotomía, ya que en todos
los casos las premiaciones mantienen una
visibilidad negociada de las instancias deci-
sorias con quienes participan en ellas y con
las audiencias de los premios. Las políticas
de visibilidad de los jurados no son opciones
unilaterales adoptadas de forma vertical,
sino que se negocian y reformulan de acuer-
do a los significados, valores y emotividades
en juego.
En estos términos, la Fiesta Provincial del
Teatro organizada por el INT negocia su
legitimidad mediante la exhibición explícita
de sus jurados. Ahora bien, a lo largo de los
años, exhibió a los miembros del jurado de
distintas maneras en los programas de mano
del evento. En la Fiesta 2004, por ejemplo,
los tres nombres de los miembros del jurado
se encuentran en la última página del progra-
ma, cada uno con un subtítulo diferente:
Instituto Nacional del Teatro, Dirección
Provincial de Cultura, Elencos participantes.
Al año siguiente, aparecen tres nombres por
el INT, uno por la Dirección de Cultura y
uno por los elencos. En estos casos, un crite-
rio de legitimidad es que los tres actores
organizadores del evento están representa-
dos, con el llamativo cambio de un año a
otro de que de repente el INT tenga tres jura-
dos, contra uno y uno de la Dirección de
cultura y los Elencos. En los años subsi-
guientes, los programas de mano de la Fiesta
dejan de especificar la extracción grupal de
cada jurado. Por el contrario, se pasa a espe-
cificar en los años 2008, 2009 y 2010,
debajo de cada nombre propio, la provincia a
la que pertenecen, que en ningún caso, cabe
aclararlo, es Tucumán. En la edición 2011
hay un ligero cambio al anteponerse a los
nombres del jurado sus títulos universitarios,
“Lic.” y “Prof.”, y no se especifica la provin-
cia a la que pertenecen. Seguramente, esto se
debe a que, en esta edición, dos de los tres
jurados son tucumanos.
El cambio sorpresivo y abrupto ocurre en el
2012, cuando los jurados, que apenas se
nombraban en la última página, pasan a
ocupar un lugar destacado en mitad del
programa, donde se presentan fotografías de
cada uno y una breve reseña de sus trayecto-
rias. La jerarquización de las figuras del
jurado en los programas de mano continúa
hasta el presente, con la particularidad de
que desde el 2014 aparecen en la primera o
segunda página del programa, siempre con
fotografías y trayectorias.
El recorrido por los programas de mano
tiene por objetivo señalar las transformacio-
nes de cómo la Fiesta Provincial del Teatro
construye su legitimidad mediante la presen-
tación del jurado. En las primeras ediciones
del 2000, se priorizaba subrayar la adscrip-
ción grupal e institucional de los jurados, lo
cual se diluye en dirección a suscribir la
adscripción provincial. Luego, se prioriza la
formación y experticia de cada miembro. La
provincia de origen se nombra de forma
esporádica y se abandona por completo el
origen estamental -INT, los elencos o la
Dirección de Cultura- apostando todo a
señalar los espacios donde estudió, especifi-
cando los referentes nacionales con los que
se formó y las instituciones universitarias
donde trabaja.
Entonces, pueden definirse el origen esta-
mental, el origen geográfico y la experticia
como tres criterios relevantes en la construc-
ción de la legitimidad de los jurados:
1. Origen estamental del jurado
Este criterio remite a la organización de
algunos cuerpos de gobierno, como los
consejos universitarios nacionales que se
integran por tres estamentos estudiantil,
docente y no docente. Se pone en considera-
ción que cada estamento tiene intereses
distintos, razón por lo cual todos deberían
estar representados. En el caso de la Fiesta
Provincial del Teatro, la importancia de
poner un representante del Estado nacional,
provincial y un representante de los propios
elencos se explica por el momento histórico
de comienzos de los 2000. Tradicionalmen-
te, la Fiesta Provincial del teatro era organi-
zada por los grupos independientes con
alguna ayuda de la Dirección provincial de
cultural. Desde 1998, el INT se transforma
en el principal agente organizador y finan-
ciador del evento, con ayuda de la Dirección
provincial. Por ello, los elencos participan-
tes al parecer tenían todavía en ese momento
la prerrogativa de proponer un representan-
te, siendo ellos los organizadores originales.
La representación de los elencos con el
correr del tiempo desaparece completamen-
te.
2. Origen geográfico del jurado
Comentaba un director y maestro de actores
acerca de la Fiesta Provincial:
Para mí cuando el jurado es totalmente
externo sería lo mejor (…) porque por más
que vos puedas decir que viene uno de
afuera que conoce a tal y a tal, porque
también el campo teatral nacional tiene
muchas filtraciones, pero no es lo mismo.
Vos venís y no tenés compromiso con nadie
en principio, y aparte te vas después a tu
provincia, nadie te va a reprochar nada ni te
va a dejar de llamar para una obra porque,
no sé… si vos ponés gente de acá, al día
siguiente, el lunes de esa semana te tenés
que volver a encontrar y le tenés que expli-
car o ‘por qué no lo has elegido’, que ‘por
qué le has puesto tanto’, que ‘me pareció re
mal’, que le des explicaciones. Pero la
persona que levanta sus cositas, deja el acta
armada y se va... (Comunicación personal,
11 de octubre de 2016)
En la provincia, que el jurado no sea tucu-
mano genera una expectativa positiva, ya
que no existe figura del teatro tucumano que
no sea más cercano con alguno y tenga un
vínculo más frío -o de enemistad- con otro.
Entonces, aun habiendo ligazones
trans-provinciales, este factor parece tener
peso en la credibilidad del premio.
Al respecto, cabe señalar lo ocurrido en la
Fiesta Provincial 2011. Ningún integrante
del jurado en las ediciones 2009 y 2010 era
de Tucumán. En estos dos años, las cuatro
obras seleccionadas tenían por directores a
personas que no pasaban los 30 años, una
tendencia evidente a premiar teatro joven
que la Fiesta Provincial venía teniendo
desde el 2004. Cada año, el evento engen-
draba una experiencia insólita en el quehacer
teatral cotidiano: las obras dirigidas por
alumnos de la facultad le ganaban a obras de
sus profesores y de otros directores mayores
pertenecientes a la vieja guardia consagrada
del teatro tucumano.
En el año 2011, hay un cambio abrupto en
relación a los años 2008-2010: de repente,
dos de los jurados son tucumanos, cuando
antes ninguno lo era. Una jurado era docente
de una escuela universitaria de la provincia y
el otro es el jefe de la cátedra de Dirección
de la Facultad de teatro de la Universidad
Nacional de Tucumán. Este año, gana el
primer premio una obra dirigida por otro jefe
de cátedra de la carrera de teatro, torciendo
la tendencia orientada a premiar teatro
dirigido por jóvenes.
El caso expuesto parece sustentar la opinión
que se leía más arriba: ¿es posible que si el
origen de los jurados es local, la premiación
se oriente hacia personas cercanas a ellos, ya
consagradas, y no en vistas a potenciar una
figura que aún no cobró relevancia? Quizás
esta interpretación sea excesivamente meca-
nicista y valga abordar el caso en profundi-
dad observando de forma más pormenoriza-
da las propuestas estéticas concurrentes en
esta edición del certamen.
3. La excelencia de los jurados
La experticia, los saberes, la trayectoria y la
formación se constituyen como totalidad en
el criterio que en los últimos cinco años se
prioriza en la exhibición de los jurados en
los programas de mano. No importa de
dónde son los jurados ni se expone qué
entidad los propuso, ya que mostrar su curri-
culum es garantía de experticia en el tema.
La jerarquización de los saberes, de que se
formaron con referentes importantes quitaría
de la discusión cualquier argumento de otro
orden. La diversidad de los jurados se
nombra de forma más compleja, ya que está
dada por los referentes con los que estudió,
sus títulos académicos, su rol en el quehacer
teatral como actor o director, el género en el
que se especializa.
Observando estas trayectorias, un rasgo
notorio de la mayoría de los jurados de la
Fiesta Provincial del Teatro, es que son
personas que durante mucho tiempo -en
algunos casos, nunca- hicieron teatro en su
vida, y se articulan a la actividad desde la
investigación o la docencia. La jerarquiza-
ción de los críticos e investigadores provoca
una disociación bastante marcada entre los
que hacen teatro y los que lo juzgan.
Nuevamente, incluir en un muestreo parcial
otros certámenes es útil para pensar las lógi-
cas del caso en cuestión. En el Festival de
Cannes, por ejemplo, es llamativo que nunca
haya críticos de cine entre los miembros del
jurado. Por el contrario, son todos actores o
directores que están en intensa actividad al
momento de ser convocados. El requisito
clave es que en alguna ocasión hayan sido
premiados por el Festival. Sería interesante
indagar los motivos por los que este Festival
toma la decisión de ubicar a críticos e inves-
tigadores académicos por fuera del evento,
justamente en un país con tantos referentes
del campo intelectual, o de donde son oriun-
dos los conocidos Cahiers de Cinéma. El
premio en Cannes, entonces, se constituye
como un premio doble, ya que implicaría
también el eventual honor adicional de
integrar el restringido grupo que se desem-
peña como jurado.
Basta observar las ediciones sucesivas de la
Fiesta Provincial del Teatro de Tucumán
para ver el mecanismo exactamente opuesto.
Los jurados y los premiados por la Fiesta
conforman, con contadas excepciones,
grupos completamente separados, habiendo
incluso varias figuras que aún siendo
premiadas en más de una ocasión no
integran las filas de los jurados. En contras-
te, encontramos en el jurado a investigado-
res, académicos y docentes universitarios
que han dejado de actuar y dirigir desde hace
al menos diez años.
Si bien es posible marcar la concurrencia de
más de un criterio en la conformación de los
jurados, en todos los casos se vislumbra una
búsqueda habitual también de otros ámbitos
organizativos: aspirar a un máximo de hete-
rogeneidad para garantizar la representativi-
dad de los distintos elementos de una comu-
nidad y la no dominancia de un estilo, una
ideología o un pensamiento sobre los demás.
En este sentido, los tres criterios abordados
remiten a intentos de que los jurados sean
diferentes entre sí: de diferentes estamentos,
provincias o trayectorias de formación.
La antropología es una disciplina que nace
con la pregunta por la diferencia y ha reali-
zado importantes apreciaciones sobre cómo
éstas no son inmanentes a los sujetos, sino
que se producen en contextos y según lógi-
cas determinadas. Quien en Buenos Aires es
tucumano, es latinoamericano en Europa y
en China quizás sea un occidental. No es
necesario ser un constructivista radical para
advertir que las diferencias sólo emergen en
contextos de interpelación determinados
donde la producción de dichas diferencias es
significativa de acuerdo a las prácticas,
saberes, valoraciones e intereses que se
pongan en juego. Del mismo modo, cada vez
que se nomina algo como una cultura, se
desdibujan las diferencias inherentes a un
grupo, así como sus jerarquías, sus conecti-
vidades con otros grupos y se funda una
homogeneidad.
Estas discusiones son muy productivas en el
análisis de la conformación de los jurados,
ya que la heterogeneidad de los mismos es
en todos los casos una producción de hetero-
geneidad según prácticas, creencias y valo-
res determinados que, al mismo tiempo que
exhiben una diferencia, ocultan también una
forma de homogeneidad. La diferencia entre
estamentos, trayectorias de formación o
provincias de origen no subsana una ausen-
cia que es sumamente llamativa en la
conformación de los jurados: la de actores y
actrices.
Reconocidas figuras del teatro independien-
te han señalado que las técnicas de actuación
han sostenido sistemáticamente que los
actores son meros intérpretes, cuerpos sensi-
bles sin pensamiento, incapaces de desarro-
llar una poética sino a través de las figuras
del dramaturgo o del director. Alberto Ure
(2012:236), cuenta con sorna que en las
primeras clases que tomaba como actor se
establecía una diferencia profunda entre
sentimientos y pensamiento, “llevada a tal
extremo que hasta se sugería y se aceptaba
que los futuros actores carecieran de toda
información intelectual sobre lo que hacían,
para favorecer su disposición como pura
materia emocional”. Incluso, recuerda haber
oído decir de un actor, que era “como un
animalito”, para elogiar cómo estaba
dispuesto emocionalmente ante la dirección.
En la misma dirección, Ricardo Bartís
(2003:118) señala categóricamente que “la
idea de que el actor es simplemente alguien
que actúa, que es una especie de tonto y que
no piensa, y que es el director el que piensa,
es una idea de derecha, (…) es una idea
perversa y además falsa”.
La Fiesta Provincial del Teatro le blinda las
filas de sus jurados a los actores, cuya
mirada sobre el teatro no es ponderada,
reproduciendo así las prácticas que Bartís,
Ure y demás figuras han señalado de reducir
la actividad actoral a la mera ejecución, a la
acción sin pensamiento.
Por otra parte, cuando la diferencia entre
provincias o de estamento de los jurados se
presenta como marca de heterogeneidad, no
se señala que todos provienen de una trayec-
toria similar: son todos universitarios, lo
cual es llamativo en una actividad donde
importantísimas figuras jamás asistieron a
las facultades de teatro. En este caso, vemos
que la heterogeneidad como criterio no
garantiza diferencias y se evidencian así las
relaciones de poder en la organización del
campo.
En su crítica radical a la unión natural entre
territorios y culturas, Gupta y Ferguson
(2008), señalan que las diferencias no deben
ser el punto de partida de una investigación:
investigar a los hutus, por ejemplo, como si
fuera una identidad obvia y discreta. Por el
contrario, debe estudiarse el proceso por el
cual una diferencia llegó a ser valorada,
obvia o natural. En el mismo sentido, el
trazado de una genealogía de los criterios de
legitimidad del jurado es pertinente en la
medida que demuestra que los criterios más
naturalizados en realidad tienen fechas
precisas de nacimiento. Por otra parte, la
reconstrucción de este tipo de genealogías
conduce a reflexionar qué tan porosos o
restrictivos son los mecanismos con que se
integra y o se excluye a los diferentes grupos
que integran una comunidad teatral. Por lo
tanto, una búsqueda genealógica que sólo se
oriente a distinguir formaciones generales de
sentido está condenada a describir sistemas
CONCLUSIONES
totales donde la práctica humana no tiene
lugar. Este tipo de problemas era advertido
por Michel de Certeau (1996:XLVI), cuando
le cuestionaba a Michel Foucault que el
funcionamiento de las sociedades no puede
reducirse a sus cuadrículas de vigilancia.
Siguiendo a Williams (2009), la hegemonía
entendida como proceso total abarca y
trasciende al concepto de ideología en tanto
sistema abstracto de ideas, el cual sólo existe
desde una perspectiva estrictamente analíti-
ca (149). Por el contrario, la hegemonía es
siempre un proceso lleno de contradicciones
y conflictos no resueltos (157). Entonces,
una genealogía de los criterios de legitimi-
dad de los jurados debe contemplar las nego-
ciaciones, prácticas y significados variados
y contradictorios que concurren en las expe-
riencias de la comunidad teatral.
Es evidente que el origen estamental,
geográfico y las trayectorias de formación se
constituyeron como los factores clave que
garantizan la legitimidad del premio. Ahora
bien, solamente el primer criterio traza un
límite nítido entre quienes integran las filas
del Estado y quienes pertenecen a la pobla-
ción civil de teatristas. Es llamativo que
justamente el origen estamental sea el crite-
rio que perdió pertinencia en los últimos
diez años de premiación frente al avance de
la experticia. Sin embargo, ambos factores
no están del todo escindidos. En los últimos
diez años, la exhibición de trayectorias de
formación plagadas de referencias conoci-
das para los miembros del teatro indepen-
diente, ocasiona entre los miembros de la
comunidad que varios jurados sean percibi-
dos como propios, como pertenecientes a la
actividad independiente. La organización
del festival se ahorra así la necesidad de
marcar divisiones estamentales que impri-
men un carácter de conflicto y equilibrio
controlado de fuerzas a un evento que reali-
za importantes esfuerzos por presentarse
como una fiesta. Los jurados, entonces, se
presentan bajo un status esencialmente
ambiguo: trabajan para el INT y por él
fueron seleccionados para hacer de jurados,
por un lado, y al mismo tiempo estudiaron o
trabajaron en el circuito independiente, por
otro.
Cabe indagar con mayor profundidad si la
doble afiliación de los jurados -al Estado y al
teatro independiente- es percibida como un
motivo de inquietud por los miembros de la
comunidad teatral. Este tipo de exhibición
de los jurados ocasiona ciertamente un
efecto de sentido preciso: cualquier miem-
bro del teatro independiente puede hacer las
veces de jurado, cuando en verdad los crite-
rios para serlo son bastante restrictivos.
Como se puntualizó más arriba, las estrate-
gias de exhibición de los jurados se desplie-
gan bajo la forma de diversidades técnica-
mente producidas que ocultan, paradójica-
mente, los criterios de homogeneidad y
consecuente restricción con los que están
conformados. Por este motivo, es necesario
también diseñar un instrumento metodológi-
co para trazar las trayectorias de los jurados
y observar los criterios por los que son selec-
cionados. En la misma dirección, cabe sofis-
ticar y definir las conexiones y variables de
los criterios de premiación en el campo
teatral mayor de todo el territorio nacional.
REVISTA CHAKIÑAN, 2016, Nº.1, DICIEMBRE, (57-67), ISSN 2550-6722
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En su crítica radical a la unión natural entre
territorios y culturas, Gupta y Ferguson
(2008), señalan que las diferencias no deben
ser el punto de partida de una investigación:
investigar a los hutus, por ejemplo, como si
fuera una identidad obvia y discreta. Por el
contrario, debe estudiarse el proceso por el
cual una diferencia llegó a ser valorada,
obvia o natural. En el mismo sentido, el
trazado de una genealogía de los criterios de
legitimidad del jurado es pertinente en la
medida que demuestra que los criterios más
naturalizados en realidad tienen fechas
precisas de nacimiento. Por otra parte, la
reconstrucción de este tipo de genealogías
conduce a reflexionar qué tan porosos o
restrictivos son los mecanismos con que se
integra y o se excluye a los diferentes grupos
que integran una comunidad teatral. Por lo
tanto, una búsqueda genealógica que sólo se
oriente a distinguir formaciones generales de
sentido está condenada a describir sistemas
totales donde la práctica humana no tiene
lugar. Este tipo de problemas era advertido
por Michel de Certeau (1996:XLVI), cuando
le cuestionaba a Michel Foucault que el
funcionamiento de las sociedades no puede
reducirse a sus cuadrículas de vigilancia.
Siguiendo a Williams (2009), la hegemonía
entendida como proceso total abarca y
trasciende al concepto de ideología en tanto
sistema abstracto de ideas, el cual sólo existe
desde una perspectiva estrictamente analíti-
ca (149). Por el contrario, la hegemonía es
siempre un proceso lleno de contradicciones
y conflictos no resueltos (157). Entonces,
una genealogía de los criterios de legitimi-
dad de los jurados debe contemplar las nego-
ciaciones, prácticas y significados variados
y contradictorios que concurren en las expe-
riencias de la comunidad teatral.
Es evidente que el origen estamental,
geográfico y las trayectorias de formación se
constituyeron como los factores clave que
garantizan la legitimidad del premio. Ahora
bien, solamente el primer criterio traza un
límite nítido entre quienes integran las filas
del Estado y quienes pertenecen a la pobla-
ción civil de teatristas. Es llamativo que
justamente el origen estamental sea el crite-
rio que perdió pertinencia en los últimos
diez años de premiación frente al avance de
la experticia. Sin embargo, ambos factores
no están del todo escindidos. En los últimos
diez años, la exhibición de trayectorias de
formación plagadas de referencias conoci-
das para los miembros del teatro indepen-
diente, ocasiona entre los miembros de la
comunidad que varios jurados sean percibi-
dos como propios, como pertenecientes a la
actividad independiente. La organización
del festival se ahorra así la necesidad de
marcar divisiones estamentales que impri-
men un carácter de conflicto y equilibrio
controlado de fuerzas a un evento que reali-
za importantes esfuerzos por presentarse
como una fiesta. Los jurados, entonces, se
presentan bajo un status esencialmente
ambiguo: trabajan para el INT y por él
fueron seleccionados para hacer de jurados,
por un lado, y al mismo tiempo estudiaron o
trabajaron en el circuito independiente, por
otro.
Cabe indagar con mayor profundidad si la
doble afiliación de los jurados -al Estado y al
teatro independiente- es percibida como un
motivo de inquietud por los miembros de la
comunidad teatral. Este tipo de exhibición
de los jurados ocasiona ciertamente un
efecto de sentido preciso: cualquier miem-
bro del teatro independiente puede hacer las
veces de jurado, cuando en verdad los crite-
rios para serlo son bastante restrictivos.
Como se puntualizó más arriba, las estrate-
gias de exhibición de los jurados se desplie-
gan bajo la forma de diversidades técnica-
mente producidas que ocultan, paradójica-
mente, los criterios de homogeneidad y
consecuente restricción con los que están
conformados. Por este motivo, es necesario
también diseñar un instrumento metodológi-
co para trazar las trayectorias de los jurados
y observar los criterios por los que son selec-
cionados. En la misma dirección, cabe sofis-
ticar y definir las conexiones y variables de
los criterios de premiación en el campo
teatral mayor de todo el territorio nacional.
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